RESUM

 

Entre els anys 1880 i 1960 emmarcat al sí del cicle festiu valencià, veurem com el nombre de localitats que començaran a desenvolupar concursos i festivals bandístics al País Valencià anirà en augment. Aquest serà un recurs cultural força utilitzat que tindrà el seu clímax durant els anys del primer franquisme. El present treball és un intent de sistematitzar quins foren els concursos celebrats a la comarca de la Vall d'Albaida, centrats en les ciutats d'Ontinyent i d'Albaida, la seua evolució, i la problemàtica que suposa el silenci de les fonts arxivístiques, bibliogràfiques i hemerogràfiques.

 

 

ABSTRACT

 

During the period between 1880 and 1960 and within the framework of the Pais Valencia's festive cycle, the number of cities and villages which started to organize brass bands contests and festivals increased. These contests and festivals would be a highly used cultural measure which would see its apogee during the first period of General Franco's regime, namely between 1940 and 1950. The present paper attempts to systematize the type of contests held in the Vall d'Albaida region, mainly in the cities of Ontinyent and Albaida. Moreover, it seeks to analyse its evolution and the problem derived from the silence of archives, bibliographical sources, and newspaper and periodicals libraries.

 

 

RESUMEN

 

Entre los años 1880 y 1960 dentro del ciclo festivo valenciano, veremos como el número de localidades que empezarán a desarrollar concursos y festivales bandísticos al País Valenciano irán en aumento. Este será un recurso cultural muy utilitzado que tendrá su clímax durante los años del primer franquismo. El presente trabajo es un intento de sistematizar cuáles fueron los concursos celebrados en la comarca de la Vall d'Albaida, centrados en las ciudades de Ontinyent y Albaida, su evolución, y la problemática que supone el silencio de las fuentes archivísticas, bibliográficas y hemerográficas.

--------------------------------------------------------------------

1. TEMPS DE CONCURSOS (1880-1960)

 

El binomi bandes de música i festes, ha estat una constant arreu de les comarques valencianes d'ençà el segle XIX. Aquest binomi s'ha materialitzat amb la realització de cercaviles, dianes, revetlles, processons, misses i concerts, amb les quals les societats musicals amenitzaran les diferents celebracions religioses, patronals, civils, morocristianes, falleres, etc. Però cal afegir com durant les darreres dècades de la centúria del vuit-cents, caldrà sumar un novell esdeveniment musical com seran els concursos bandístics (Oriola Velló, 2009).

Certamen, concurs, festa o festival, seran alguns dels epítets que al llarg de la història s'han donat a aquestos esdeveniments.1 Fet i fet, es tracta d'un acte cultural, on diferents bandes de música competeixen per aconseguir uns premis convinguts, interpretant una sèrie de peces establertes de bestreta, que són avaluades per un jurat conformat per persones competents, sota l'atenció del públic assistent.

Serà durant el darrer quart del segle XIX, quan s'iniciaran aquestos esdeveniments. Així, entre 1880 i 1900 trobarem les primeres poblacions que n'organitzaran al sí de les seues festivitats, on s'hi poden citar Alacant, Alcoi, Castelló de la Plana, Llíria, València i Xàtiva. De totes val a dir, com el més important pel ventall temporal, la continuïtat, la qualitat, i la quantitat de societats musicals que han pres part en ell, serà el certamen de la fira de juliol de València que ve organitzant-se des de l'any 1886 (López Chavarri Andújar, 1986; Ruiz Monrabal, 1993).

Durant el primer terç del segle XX, veurem com el nombre de localitats que organitzaran aquest tipus d'actes seguirà en augment, arribant a les 25.2 Mentre ja amb l'adveniment del franquisme, entre els anys 1940 i 1960, aquest nombre encara creixerà més, tocant sostre amb 44 poblacions diferents del País Valencià. Vegeu el següent gràfic3:

Evolució del nombre de localitats que organitzen concursos bandístics entre 1880 i 1960 (Ruiz Monrabal, 1993).4

 

Els concursos bandístics, seran així un acte cultural i festiu que calarà amb força en la societat valenciana. És més, durant el franquisme, aquestos concursos experimentaran un increment espectacular gràcies als festivals de pasdobles. Aquestos actes seran fruit de la convergència de diferents factors, com per exemple el tarannà espanyolista i la moral nacional-catòlica del novell règim; l'impuls que rebran per part de les institucions públiques i festeres; la crítica que s'exercirà als programes bandístics bastits amb reduccions d'obres simfòniques i líriques; o el menyspreu vers els arranjaments de música nord-americana i llatina. Tot plegat, farà que els festivals de pasdobles troben un ample suport social i mediàtic dintre de les festes valencianes (Calzado Aldaria, 2005; Oriola Velló, 2009).

 

Fet i fet els certàmens, concursos, festes i festivals que s'organitzaran entre 1880 i 1960, guardaran una sèrie de característiques en comú. Entre elles podem citar el fet de dur-se a terme en el marc d'una celebració ja fóra religiosa, civil o pertanyent al cicle festiu valencià; en els casos dels concursos realitzats al sí d'unes festes, amb la participació de les bandes de música que hi prenen part en elles; amb l'assistència de bandes provinents del interland de la localitat organitzadora; amb el veto a participar a les bandes autòctones de la població i amb una trajectòria en la majoria els casos discontinua, de curta durada, convocatòries intermitents, i farcida de variacions en quan al format, el protocol, o l'entitat organitzadora.

A continuació ens detindrem sobre les experiències de concursos i festivals bandístics desenvolupats en la comarca de la Vall d'Albaida; en concret dels casos d'Ontinyent i Albaida. Fet i fet la Vall d'Albaida és una comarca natural i allargassada, situada verticalment en la transició entre les províncies de València i Alacant, i horitzontalment entre la comarca de La Safor i la província de Castella la Manxa. Territori amb un nombre elevat de municipis, 34 en total, dividits històricament en dos partits judicials, el d'Albaida i el d'Ontinyent, amb una economia majoritàriament agrícola de secà centrada en la viticultura, amb importants nuclis industrials especialitzats en el tèxtil.

Si ens centrem a nivell bandístic, cal assenyalar com a la Vall d'Albaida ja durant el segle XIX presenciarem un ampla difusió de l'associacionisme musical, comptant més del 60% dels municipis amb aquesta tipologia d'entitats, les quals participaran tant del cicle festiu i religiós local, com de les festivitats de les poblacions veïnes. Al que hem d'afegir com aquest moviment musical, no sols es manifestarà als principals nuclis demogràfics i econòmics de la comarca, sinó que estarà present fins i tot en els llogarets de menors dimensions amb dèbils economies agrícoles (Oriola Velló, 2008).

 

A nivell metodològic hem centrat el nostre treball sobre tres fonts de recerca. Per un costat les arxivístiques, de la mà de la documentació conservada en ambdós arxius municipals; per altra les hemerogràfiques, amb la consulta de la premsa provincial tant a l'hemeroteca municipal de València, com a l'hemeroteca de la Universitat de València; i finalment la bibliogràfica. Recerca que no ha estat exempta de problemes, destacant el silenci documental que ens ha impossibilitat dibuixar la línia contínua d'aquestos esdeveniments, i que ha provocat que en alguns casos, l'únic que haguem pogut aconseguir siga constatar l'existència de l'acte.5

 

 

2. ELS CONCURSOS I FESTIVALS BANDÍSTICS D'ALBAIDA (1926-1954)

 

La vila d'Albaida veurà com entre els anys 1926 i 1954, s'organitzaran almenys deu convocatòries diferents de concursos, certàmens i festivals bandístics.

En aquest cas concret, hem d'assenyalar una sèrie de trets que la caracteritzaran. Per un costat cal apuntar la minsa repercussió dels mateixos tant a nivell arxivístic, bibliogràfic o hemerogràfic;6 tampoc les bandes concurrents han guardat memòria precisa del mateix;7 estos es duran a terme en el marc de les festes patronals dedicades a la Verge del Remei durant el mes d'octubre, però s'han desenvolupat d'un mode intermitent, sense la pretensió de crear un veritable acte bandístic amb continuïtat temporal; finalment podem diferenciar dos períodes, un abans de la guerra i un segon durant el primer franquisme.

Si comencem pel principi, trobem com gràcies als Llibres de festes conservats a l'Arxiu Municipal d'Albaida, sabem com el primer concurs de bandes de música del que tenim constància serà l'organitzat el 10 d'octubre de 1926.

A las 3 harán la entrada las diferentes músicas que toman parte en el Concurso Musical tocando alegres pasodobles por diferentes calles hasta congregarse todas en el paseo de la Glorieta y después se dirigirán a la plaza mayor presididas por la de esta Ciudad en donde ejecutarán una pieza de elección libre, terminando con un pasodoble por todas las músicas.

A continuación se procederá al sorteo de los dos cuadros con sus respectivos regalos de 500 y 250 pesetas.8

El problema, és que no hem trobat ni la crònica de les festes d'aquell any, ni el resultat del concurs, ni els expedients, ja que ni l'arxiu municipal ni la premsa provincial han pogut o sabut guardar memòria del resultat del mateix.

El mateix silenci sofrirà el festival organitzat durant les festes de 1930. Això si, més sort tindrem en aquest cas, ja que al tractar-se d'un festival d'interpretació ens val la síntesi que de l'acte en qüestió guarda el programa de festes. Així tenim com la vesprada del 8 d'octubre de 1930, desprès de la pertinent cercavila, s'organitzava a la plaça de la Constitució un Festejo Musical consistent en la interpretació d'un obra de lliure elecció, on prendrien part ambdós bandes de la localitat, Primitiva Albaidense i Unión Musical, juntament amb la Primitiva de Benigànim i la Banda Municipal de L'Olleria, a les quals s'atorgaria acabat l'acte un llaç recordatori per llurs banderes.9

 

El de 1931 serà el darrer concurs organitzat abans de l'esclat de la guerra, on sols hem pogut documentar la participació d'ambdós bandes locals, a més de la banda d'Atzeneta d'Albaida (Calzado Aldaria i Oriola Velló, 2009). Acte que segons la premsa se celebrà el dia 8 d'octubre.

Día 8.- [...] A las tres harán la entrada las diferentes bandas contratadas hasta congregarse todas en el paseo de la Glorieta, y desde allí con las dos de la ciudad, se dirigirán todas a la plaza Mayor, en donde se celebrará el Festival Musical.10

Caldrà esperar a la dècada de 1940 per retrobar concursos bandístics en les festes d'Albaida, malgrat que ben poca aigua clara hem pogut traure al respecte. El primer el tenim documentat la vesprada del 14 d'octubre de 1945, amb l'organització d'un festival de pasdobles que contaria amb la presència de les bandes del districte, i amb la interpretació de L'entrà de la Murta de Salvador Giner com a peça obligada.11 Mentre l'any 1946 desconeguem si al final es realitzà cap esdeveniment bandístic, a pesar que la banda d'Alfarrasí assegura haver guanyat el primer premi d'aquesta convocatòria (Ruiz Monrabal, 1993, 498-499).12

Novament el 10 d'octubre de 1948 estava previst la realització d'un Concurso Musical, on la banda guanyadora tenia l'obligació de realitzar un concert la mateixa nit.13 Almenys coneguem part del resultat del mateix, repartint-se els premis les bandes d'Alfarrasí, L'Olleria i Atzeneta (Ruiz Monrabal, 1993).

I en les festes de 1949 s'organitzà un Gran Certamen Musical, on participarien les bandes inscrites de la regió, amb tres premis en metàl·lic, i l'obligació que la banda guanyadora realitzés un concert la mateixa nit.14 Però de nou cap dada hem pogut obtenir al respecte.

Més informació tindrem del concurs celebrat durant les festes de 1950. Aquell any concorrien acompanyant a les bandes de la localitat, les de Castelló de la Ribera, Benigànim, L'Olleria i Quatretonda, però ni la premsa provincial ni la documentació conservada a l'arxiu municipal ens informaran sobre el resultat. Almenys sabem que s'entregaren tres premis i un accèssit, pel que en vista de les despeses econòmiques realitzades llancem la hipòtesis que foren els de Castelló de la Ribera i els de Benigànim qui s'emportaren els millors guardons, mentre els de L'Olleria sabem que aconseguiren la tercera plaça, i a Quatretonda no queda memòria ni oral ni escrita d'obtenir cap premi a la vila albaidina.15

Mentre el de 1951, en comptes de concurs celebraren un festival de bandes de música. Aquell any, a més de les bandes de la localitat, participaran les de Banyeres, Beneixama, Font de la Figuera, Llíria i Quatretonda.16

Finalment, serà l'any 1954 el darrer del que tindrem constància sobre la realització d'algun concurs en aquesta conjuntura. Aquest any estava programat per a la vesprada del 10 d'octubre de 1954 la realització d'un Concurso Regional de Bandas de Música, amb tres premis en metàl·lic, i amb Lo cant del valencià de Pedro Sosa com a pasdoble obligat.17 La banda de Gaianes serà la que s'emportarà el triomf, seguida per la d'Agullent que s'endugué el segon premi (Casanova Herrero, 2003, 41).

El día 10 está dedicado al Concurso Regional de bandas de música, para el que se han inscrito las de Agullent, Sociedad Musical de Goyanes (sic), “La Paz” de Benejama, Ateneo Musical de Rafelguaraf y la Lira Fontiguerense de Fuente de la Higuera. La que obtenga el primer premio dará un concierto por la noche.18

3. LA “FIESTA DEL PASODOBLE” D'ONTINYENT (1943-1948)

 

Pel que fa al cas d'Ontinyent, val a dir com aquest es materialitzarà en sis convocatòries organitzades durant els anys centrals de la dècada de 1940.

 

De bestreta hem d'indicar com aquest esdeveniment ha estat millor documentat, així a nivell bibliogràfic l'any 1979 el Pare Vicente Pérez Jorge va fer una aproximació a aquest esdeveniment bandístics, quan el tractà al segon volum del seu treball La música en Onteniente. A aquesta realitat, hem d'afegir els expedients que es conserven en l'Arxiu Municipal d'Ontinyent, que han servit per complementar les dades aportades pel Pare Vicente Pérez i també, l'existència d'una cobertura hemerogràfica de les festes morocristianes ontinyentines superior a les d'Albaida.

 

Entrant en matèria trobem com el primer concurs celebrat fou establert per la Comisión de Fiestas y Sociedad de Festeros, contant amb el suport de l'ajuntament. Les festes de moros i cristians d'Ontinyent se celebren a finals del mes d'agost, i en ell concorreran les bandes participants en la festa local. Aquesta primera edició, realitzada el 1943, resultà un tant improvisada, establint-se tres premis en una única categoria. A més, no s'establí cap obra obligada, sinó que les bandes interpretaren un pasdoble lliure, acudint les d'Alfarrasí, la Font de la Figuera, Bèlgida, Atzeneta, Genovés, Gaianes, Quatretonda, Pobla Llarga i Banyeres (Pérez Jorge, 1979, 127).

 

L'acte es realitzà la nit del diumenge, i el tribunal va estar composat per José Roca Coll com a president; el Pare Vicente Pérez Jorge, Daniel Silvaje Peralta i Vicente Gil Gandia com a vocals; i José Mª Bernabé Prats com a secretari. El resultat obtingut fou:19 1er. premi de 500 pts. a la banda Patronat Musical de Pobla Llarga, dirigida per José Pérez Ballester, que interpretaren Rabet d'Or del mateix director; 2º premi de 300 pts. a la Lira Fontiguense de Font de la Figuera, dirigida per Fernando Gramaje, que interpretaren A mi Buñol de Manuel Carrascosa; 3er. premi de 200 pts. a la banda de Banyeres, dirigida per Godofredo Garrigues, que interpretaren Las salinas de Manuel del mateix director; Accèssit, a la Unión Musical de Genovés, dirigida per Ricardo Boliches Hernández.

 

Pérez Jorge conclou que al festival de 1943, la banda d'Alfarrasí també obtingué una menció honorífica. Tancà l'acte la banda d'Educació i Descans d'Ontinyent que interpretà el pasdoble De Andalucía a Aragón de Jaime Teixidor, més l'himne de la ciutat.

 

L'any 1944 el festival fou preparat amb major cura. S'establiren dues seccions la primera amb bandes de més de trenta places, i la segona amb les de menys de trenta. El festival se celebrà el dia 22 d'agost de 1944, segons recull l'expedient pertinent. El jurat va estar conformat per José Roca Coll com a president; Justo Bellver Tormo, Miguel Asensi, Daniel Silvaje Peralta i Juan Miguel Lluch com a vocals; i Emilio Tortosa Moscardó com a secretari. Aquest any a més de la creació de les dues seccions, s'introduïa un altra novetat, les bandes interpretarien dos pasdobles. Un obligat, que fou Les Dianes de José Roca, i un altre de lliure elecció. El resultat fou: 20 Primera secció: 1er. premi a la banda de música d'Énguera dirigida per Fernando Penella Vicens; 2º premi a la banda de música de Pobla Llarga dirigida per José Pérez Ballester. Segona secció: 1er. premi a la banda de música de Genovés dirigida per Ricardo Boliches Hernándis; 2º premi a la banda de música d'Atzeneta d'Albaida dirigida per Juan Rubio Lluch.

A més cal apuntar com aquest any les festes ontinyentines tingueren un visitant il·lustre, Ramon Laporta Girón, Cap Provincial del Moviment i Governador Civil de València. Al finalitzar el concurs i després de l'actuació de la banda d'Ontinyent, Laporta Girón va ser obsequiat amb la interpretació del pasdoble Les Dianes per part de totes les bandes participants, sota la direcció del seu autor José Roca. Finalment, totes les bandes “conjuntamente, interpretaron el Himno Nacional”.21

El 1945 se celebrà el III festival, a les dotze de la nit del dia 25 en la plaça de l'ajuntament. Aquest any, es trià com a obra obligada el pasdoble Casa de Valencia de Pascual Marquina. Pel que fa als guardons, per a la primera secció s'establí un primer premi valorat en 500 pts. i un segon de 150; mentre en la segona secció eren de 200 i 100 pts. respectivament,. El jurat quedava format per José Roca Coll com a president; Justo Bellver Tormo, Alfredo Varona Navarro, el Pare Vicente Pérez, Daniel Silvaje Peralta, i Juan Miguel Lluch com a vocals. Actuant per ordre les bandes d'Agullent, Genovés, Atzeneta d'Albaida, Gaianes, Alfarrasí, Muro, Énguera, Pobla Llarga i Alcudia de Carlet. El resultat fou:22 Primera secció: 1er. premi a la banda de música d'Alcudia de Carlet; 2º premi a la banda de música d'Énguera; diploma amb menció honorífica a la Banda de Música de Pobla Llarga. Segona secció: 1er. premi a la banda de Música de Genovés; 2º premi a la banda de Música d'Atzeneta d'Albaida.

 

En la convocatòria de 1946, s'introduïen novetats en quan a les bases. Canviava la quantitat de músics, així la primera secció seria per a bandes de més de trenta cinc places, mentre la segona secció de menys de trenta cinc. Cada secció interpretaria un pasdoble diferent, la primera Las Provincias de Arturo i Vicente Terol, mentre la segona Simpatia de Camilo Pérez Monllor. Els premis també canviaven, en la primera secció consistien en 600 pts. al primer i 300 per al segon o accèssit, i en la segona 400 i 200 pts. Respectivament (Pérez Jorge, 1979, 130-131). El jurat quedava format per José Roca Coll com a president; Justo Bellver Tormo, Alfredo Varona Navarro, el Pare Vicente Pérez, Daniel Silvaje Peralta, Juan Miguel Lluch, Narciso García Yepes i Vicente Gil Gandia com a vocals. El resultat fou:23 Primera secció: 1er. premi a la banda de música de Pobla Llarga; 2º premi a la banda de música de la Font de la Figuera. Segona secció: 1er. premi a la banda de música de Muro d'Alcoi; 2º premi a la banda de música d'Alfarrasí.

 

Per a l'any 1947, es seguien mantenint les bases establertes per a 1946, interpretant la primera secció com a pasdoble obligat Agüero de José Franco, mentre la segona secció era España Cañí de Pascual Marquina. El jurat el conformaven el Pare Vicente Pérez Jorge com a president; Justo Bellvert, Vicente Gil i Daniel Silvaje com a vocals. El resultat fou (Pérez Jorge, 1979, 131): Primera secció: 1er. premi a la banda de música Nova Artística d'Anna; 2º premi a la banda de Música de Muro d'Alcoi. Segona secció: 1er. premi a la banda de música Instructiva Musical d'Alfarrasí; 2º premi a la banda de música de L'Olleria.

El 1948, serà l'últim festival del pasdoble que es celebre a Ontinyent. L'acte en concret, es realitzà la nit del 28 d'agost. La primera secció tenia com a obra obligada el pasdoble A Onteniente de José Mª Ferrero, i la segona La Giralda d'Eduardo López Juarranz. El jurat l'integraven el Pare Vicente Pérez Jorge com a president; Francisco Gisbert, Ramon Corell, Daniel Silvaje i Vicente Gil com a vocals; i Antonio Lacueva com a secretari. El resultat fou (Pérez Jorge, 1979, 131): Primera secció: 1er. premi a la banda de música Nova Artística d'Anna; 2º premi a la banda de música de Muro d'Alcoi; es creà un tercer premi, repartit entre les dues bandes d'Albaida. Segona secció : 1er. premi a la banda de música Instructiva Musical d'Alfarrasí; 2º premi a la banda de música d'Atzeneta d'Albaida.

 

La de 1948 serà la darrera convocatòria de concursos bandístics ontinyentins, no trobant-ne cap altra fins a l'inici dels concursos de composició de música morocristiana ja en la dècada dels anys 1980.

 

 

4. CONCLUSIONS

 

 

L'acostament als certàmens, concursos, festes i festivals celebrats al sí del cicle festiu valencià ens donen noves dades per entendre la història i evolució de l'associacionisme bandístic al nostre país. La celebració d'aquesta tipologia d'esdeveniments, es presentaran com a un complement musical als diferents actes musicals que venien desenvolupant-se durant les festes.

Aquestos concursos localitzat per tota la geografia valenciana, seran presentats com un al·licient més de les celebracions locals, on els músics venguts de les poblacions i comarques veïnes, podien competir i arrodonir els guanys econòmics i les aventures que ja de per sí els reportava el periple musical. Com per exemple s'expressava un dels col·laboradors al respecte dels concursos de pasdobles celebrats en el marc de les falles de València i subvencionats per l'empresa cinematogràfica CIFESA:

En la fiesta josefina, son imprescindibles los músicos de la huerta. (...) Cuando el maestro ordene con la batuta el ataque al pasodoble, se iniciará el disparo de “masclets”. Aunque al quinto compás, pongamos por caso, la música ya la produzcan tan sólo los hombres del pirotécnico, con acompañamiento de platillos y bombo.(...) Lo que pasa es que ellos, sencillamente, vienen a ver las Fallas. Por distraerse, tocarán en unos pasacalles que todos pueden “ver”, pero que nadie “escucha”, y amenizarán el polvoriento baile de la barriada. Los de más pretensión “harán” una serenatita; y por si algo “cae”, aprovecharán el viaje para disputarse el premio Cifesa. El caso es que no podían quedarse en casa cuando toda la provincia se moviliza. Son valencianos y han de admirar y reír también la Fallas.24

 

A més el coneixement sobre aquesta realitat, ens ajuda a saber més coses sobre les relacions contractuals que s'establiran entre les poblacions festeres i les bandes de música, l'evolució dels preus de contractació, l'alça en les quantitats econòmiques dels guardons, les bandes amb major assistència a festes i concursos, els interlands de captació de bandes, els repertoris i autors més interpretats, etcètera.

Si ens centrem en els casos valldalbaidins estudiats, constatem com almenys en Albaida no existirà un desig institucional per crear un veritable esdeveniment bandístic amb continuïtat temporal, ni tampoc la voluntat per potenciar-lo donant-li publicitat, augmentant els premis o cercant bandes de prestigi per a que participaren en ell. Respecte al cas d'Ontinyent, el mateix Vicente Pérez argumentarà diferents factors que acabaran provocant la desaparició d'aquest esdeveniment, com per exemple l'inconvenient de celebrar-lo durant les festes morocristianes, les disputes entre les bandes concursants pel veredicte del jurat, l'etern problema econòmic dels ajuntaments de la postguerra o el cansanci de les bandes participants desprès de la jornada d'actuacions festives (Pérez Jorge, 1979, 132).

En conclusió, veiem com la realització de certàmens i festivals de bandes de música a les comarques valencianes ha estat una costant des de finals del segle XIX. Al respecte, queda pendent la realització d'una tasca de recopilació i recuperació dels mateixos per a que l'oblit no esborre la seua existència.

__________________________________________________

1 Malgrat la sinonímia dels referits mots, cal observar alguns matisos, ja que a grans trets podem establir algunes diferències entre ells. Així “concurs” sol fer esment a la competició bandística on n'hi ha en joc una sèrie de premis en metàl·lic; “certamen” sol utilitzar-se quan les bandes inscrites han de complir algun criteri predeterminat com el geogràfic pertanyent a una determinada regió, província o localitat; “festival” sol referir-se a actuacions on les bandes participen sense l'afany d'aconseguir cap premi; i “festa”, sol emprar-se per descriure els concursos monogràfics d'interpretació de pasdobles.
2 En concret: Alacant; Albaida; Alcoi; Benifairó; Bunyol; Borriana; Carcaixent; Castelló de la Plana; Castelló de la Ribera; Cullera; Dénia; Elx; Llíria; Novelda; Ondara; Oriola; Requena; Sueca; Tavernes Blanques; Torrevella; Utiel; València; Villena; Vinaròs; i Xàtiva.
3 En concret: Alacant; Albaida; Alberic; Alcàsser; Alcoi; Alcudia de Carlet; Alginet; Altea; Alzira; Benaguasil; Beneixama; Benifairó; Benissanó; Bunyol; Borriana; Carcaixent; Castelló de la Plana; Castelló de la Ribera; Catarroja; Crevillent; Cullera; Dénia; Elx; Gandia; Godella; Llíria; Montcada; Novelda; Oliva; Onda; Onil; Ontinyent; Pego; Pobla de Vallbona; Quesa; Requena; Sueca; Torrent; València (amb el concurs de pasdobles de “CIFESA” i també e ls certàmens de la Fira de Juliol); Vila
Joiosa; Vila Real; Villena; Xàtiva i Xelva.
4 Val a dir que estes dades són aproximades i orientatives, ja què la majoria de vegades ni les bandes
participants ni les entitats organitzadores han sabut o pogut guardar memòria exacta d'aquestos
esdeveniments.

5 D'ara endavant quan ens referim a l'Arxiu Municipal d'Albaida serà mitjançant les sigles AMA; de l'Arxiu Municipal d'Ontinyent com AMO; de l'Hemeroteca Municipal de València com HMV; i de l'Hemeroteca de la Universitat de València com HUV.

6 Pel que fa a la premsa provincial dels anys 1920 i 1930, hem escorcollat les pàgines dels diaris Las Provincias, El Mercantil Valenciano i El Pueblo; mentre que dels anys 1940 i 1950 ens hem centrat en Levante i Las Provincias. Tampoc la recerca duta a terme a l'AMA ens ha proporcionat els resultats esperats, ni a les publicacions locals el tema ha despertat massa interès.
7 Sols cal parar atenció a les dades extretes i processades sobre el treball de Vicente Ruiz Monrabal, on les dades referents als concursos d'Albaida són incompletes i imprecises, i on sols fan esment a les convocatòries dels anys 1946, 1948, 1950, 1951 i 1954.
8 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1926.

9 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1930.
10 Las Provincias, 2 de Octubre de 1931.
11 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1945.
12 La falta del programa de festes a l'Arxiu Municipal d'Albaida, juntament amb la mancança d'informació a la premsa provincial, ens deixa com a única prova del festival l'afirmació realitzada pels d'Alfarrasí.
13 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1948.
14 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1949.

15 AMA. Caixa festes (1903-1906; 1944-1946; 1950-1965). Llibret “Caja: Movimiento económico de la administración de fiestas. Año 1950”, f. 4-5.
16 AMA. Caixa festes (1903-1906; 1944-1946; 1950-1965). Llibret “Caja: Movimiento económico de la administración de fiestas. Año 1951”, f. 21-22.
17 AMA. Caixa de llibres de festes. Programa de 1954.
18 Las Provincias, 26 de setembre de 1954.

19 AMO. Exp. de Secretaria. Exp. concurso del pasodoble celebrado con motivo de las fiestas del Smo. Cristo, 1943.

20 AMO. Exp. de Secretaria. Exp. concurso del pasodoble celebrado con motivo de las fiestas del Smo. Cristo, 1944.
21 Las Provincias, 30 d'agost de 1944 i Levante 29 d'agost de 1944.
22 AMO. Exp. de Secretaria. Exp. concurso del pasodoble celebrado con motivo de las fiestas del Smo. Cristo, 1945.

23 AMO. Exp. de Secretaria. Exp. concurso del pasodoble celebrado con motivo de las fiestas del Smo. Cristo, 1946.

24 La despertà, 1948. Article signat per Federico i titulat “La falla de las bandas”. El mateix article pot ser consultat també en: Levante, nº extraordinario, 1959.

 

 

5. BIBLIOGRAFIA

 

CALZADO, A. (2005): Entre la nit i el marasme: la Vall d'Albaida, 1939-1952, Alzira, Germania.

CALZADO, A. (2006): “El franquismo contra la sociabilidad tradicional: las bandas de música valencianas, 1939-1964” dins: VI Encuentro de investigadores sobre el Franquismo (Zaragoza, 15, 16 y 17 de noviembre de 2006). Zaragoza, Fundación Sindicalismo y Cultura, CCOO- Aragón, p. 107-116.

CALZADO, A. i F. ORIOLA VELLÓ (2009): La Unió Musical d'Atzeneta: més que un centenari (1869- 2004), Albaida, Unió Musical d'Atzeneta.

CASANOVA, E. (2003): “Introducció a la història de la banda d'Agullent (1884-1994)” dins: 1883-2003 Agrupació Musical d'Agullent, Ontinyent, Caixa d'Estalvis d'Ontinyent, p. 20-58.

FERRERO, J. M. (1985): “Concursos y certámenes celebrados en nuestros 125 años de fiesta”, Revista de fiestas de moros y cristianos d'Ontinyent, 1985.

FERRERO, D. i F. ORIOLA (2007): “XXIV anys del concurs nacional de música festera d'Ontinyent (1982-2007)”, Revista de festes de moros i cristians d'Ontinyent, 2007, p 148-149.

 

LÓPEZ CHAVARRI, E. (1986): Certamen Internacional de Bandes de Música (1886-1986): 100 años del certamen, València, Ajuntament de València.

ORIOLA, F. (1997): Músics i bandes: aproximació històrica a les bandes de Quatretonda, (Biblioteca Quatretondenca; 17), Quatretonda, Ajuntament i Cooperativa Vinícola.

ORIOLA, F. (2008): “L'associacionisme musical valldalbaidí i la llei d'associacions (1887-1964)” dins: Actes del segon congrés d'estudis de la Vall d'Albaida (Ontinyent, 5-7 de novembre de 2004), (Estudis Comarcals, 2), València, Institució Alfons el Magnànim- Diputació de València, p. 949-961.

ORIOLA, F. (2009): “CIFESA i el concurs de pasdobles a les Falles de València (1942-1955)”, Revista d'Estudis Fallers: Quaderns d'investigació social de la festa, nº14 (2009), p. 54-63.

 

ORIOLA, F. [2009]: En clau de festa: l'evolució de la música al cicle festiu valencià, València, Institut Valencià de la Música [Pendent de publicació].

PÉREZ, V. (1979): La música en Onteniente, Onteniente, Diputación de València y Ayuntamiento de Onteniente.

RUIZ, V. (1993): Historia de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana: les bandes de música i la seua federació, 2 vols., València, Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana.

 

 

 

 

 

__________________________________________________

 

 

 

 

 

MAGISTERIO INTERPRETACIÓN Y CREACIÓN: APROXIMACIÓN A LA REALIDAD MUSICAL DE SUECA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

 

Ramón Ahulló Hermano

 

 

RESUMEN

Más allá del anacronismo de orden diverso que se descubre en el cotejo de eventos de índole diversa entre la Sueca de la segunda mitad del siglo XIX y el paisaje musical del presente, es posible adivinar en la actualidad un reflejo panorámico de eventos y prácticas patentes en la urbe levantina de antaño, fruto del ímpetu de protagonistas principales (sin desdeñar los secundarios y “extras”) de aquella época que con sus iniciativas forjaron un legado tradicional, lógicamente tamizado por el devenir temporal que supone el paso de bastante más de una centuria. Sin duda, el nacimiento temprano de agrupaciones vocales e instrumentales y su subsistencia, especialmente la concerniente a la música de banda, en la villa de Sueca encuentra un vínculo especial en agentes personales e institucionales, a saber, las familias Silvestre y Serrano (presentes en la mayoría de espacios musicales), sociedades recreativas y autoridad consistorial, en su labor intervencionista, que tendrán una enorme trascendencia en el dibujo del marco paisajístico contemporáneo y que incita a considerar una perspectiva historiográfica de persistencia circunstancial, salvando la fractura social y cultural que supuso la Guerra Civil española y los casi cuatro decenios que le siguieron en la realidad sonora del momento.

 

 

 

ABSTRACT

Beyond the anachronism than is found in the matching events between the Sueca of the second half of the nineteenth century and the current city, it is possible to guess at present events and practices corresponding to the old Levantine city. These events and practices were result of the impetus for major protagonists (without overlooking the side and extras) from that era, which with their initiatives forged a traditional legacy, logically sifted through the temporal becoming involved in the passage of well over a century. No doubt, the early birth of vocal and instrumental groups and their livelihoods, especially concerning music band, in the village of Sueca found a special link in personal and institutional actors namely, families Silvestre and Serrano (present in the Most music spaces), recreational societies and hall authority. All of them made an interventional work, which was of enormous importance in the contemporary landscape design framework that encourages to consider a circumstantial persistence historiographic perspective, bridging the cultural and social divide that marked the Spanish civil war and nearly four decades that followed it, in the real sound of the moment.

 

 

 

RESUM

Més enllà de l'anacronisme d'ordre divers que es descobreix a través de la confrontació d'esdeveniments diversos entre la Sueca de la segona meitat del segle XIX y el paisatge musical del present, és possible endevinar en l'actualitat un reflex panoràmic d'esdeveniments i pràctiques patents en la ciutat llevantina del passat, fruit de l'ímpetu de protagonistes principals (sense menysprear els secundaris i “extres”) d'aquella època que amb les seues iniciatives forjaren un llegat tradicional, lògicament tamisat per d'esdevindre temporal que suposa el pas bastant més d'una centúria. Sense dube, el naixement d'hora d'agrupacions vocals i instrumentals i la seua subsistència, especialment la relacionada amb la música de banda, en la vila de Sueca troba un vincle especial en agents personals i institucionals, a saber, les famílies Silvestre y Serrano (presents en la majoria d'espais musicals), societats recreatives i autoritats consistorials, en la seua llavor intervencionista, que tindran una enorme transcendència en el dibuix del marc paisatgístic contemporani i que incita a considerar una perspectiva historiogràfica de persistència circumstancial, salvant la fractura social i cultural que suposà la Guerra Civil espanyola i els quasi quatre decennis que li seguiren en la realitat sonora del moment.

 

__________________________________________________

 

 

Una aproximación al paisaje musical presente de la ciudad de Sueca, de manera similar a otras poblaciones del entorno ribereño, exige recurrir a una labor interpretativa a partir de una encrucijada de eventos marcados por las tendencias historiográficas actuales, a saber, historia social, instituciones y biografías “integradas”. En este sentido, Sueca cuenta con un elenco de hechos que entreveran estos enfoques y hacen atractivo sumergirse en una segunda mitad del decimonónico siglo, ampliado si se quiere hasta la Guerra Civil Española de 1936, repleto de vicisitudes que marcan la pauta para una mejor comprensión del panorama actual. Personajes, instituciones, tradiciones, imprevistos y un sinfín de circunstancias socio-políticas esbozan un paisaje de detalles coloristas que quedan reflejados en el marco actual.

 

 

¿VESTIGIOS DEL PASADO?

Durante el mes de noviembre del 2007 se llevaron a cabo una serie de actos organizados por la Sociedad Ateneo Musical de Sueca1 para celebrar el veinticinco aniversario de su fundación. Por su parte, la Sociedad Unión Musical de Sueca cuenta con una dilatada historia cuyos inicios sitúan algunas fuentes a principios del siglo XX, concretamente en 1915. Sin embargo, los criterios adoptados para sostener dicha argumentación necesitarían llevarse a reflexión y análisis. Ambas instituciones cuentan con agrupaciones engendradas desde la misma Sociedad musical y el interés y entusiasmo de simpatizantes. Ello trae a colación el epígrafe L'aficció per la música. El mestre Serrano del libro de J. Antoni Carrasquer Artal2 titulado Apunts per a una història de la cultura de Sueca,3 cuya referencia biográfica de algunos personajes nombrados aparece ampliada en otro libro suyo: Entre el record i l'oblit.4

 

Sin embargo, tomar la base de « [...] la prosperidad económica conseguida por los labradores de Sueca»5 (Carrasquer, 1999,96) « […] como núcleo generador […] para la creación de un ambiente propicio para la aparición de nuevas demandas culturales a finales del siglo XIX»6, obviaría la importancia de acontecimientos de diversa índole (políticos,7 sanitarios,8 demográficos9 o de carácter asociacionista), instituciones o personas que con sus actos contribuyeron a consolidar el panorama cultural de finales del XIX aludido por Carrasquer, dando sentido a su expresión “l'aficció per la música” reflejada actualmente en la actividad de las sociedades musicales de Sueca.

Hablar de Sociedad musical implica el uso de sinónimos como asociación o colectivo, profundamente relacionados con la idea de institución (fundación, instauración, creación, organización, asociación). En todos estos términos subyace la visión de unos “actores” individuales que interactúan entre sí. Sin embargo, ante esta acción social, encontramos individuos que influyen (con sus actos y su presencia) en la institución de manera relevante y forman parte importante del “paisaje pictórico” de la vida musical de una sociedad.

 

En este contexto, es sencillo situar las palabras de J. Antonio Carrasquer «Les famílies Serrano i Silvestre tindran molt a veure amb l'interès social del poble suecà per la música», pero... ¿En qué medida contribuyó la actividad de Jóse Silvestre Tortajada, Juan Silvestre Ferragut10 o José Serrano Marí11 a definir la vida musical en su época?

 

Los diferentes ámbitos que pueden conformar la vida musical, hace obligada la acotación a la institución de la banda de música desestimando la posibilidad de un acercamiento en profundidad del entorno folclórico.

La presencia de José Silvestre Tortajada (Segorbe, 1818-Alzira, 1882), su hijo Juan Silvestre Ferragut (Sueca, 1860-1917) y José Serrano Marí (Sueca, 1846-1905) en las asociaciones lúdico-culturales12, actividades músico-teatrales13, periódicos o semanarios locales14, tradiciones festivas15 y, por supuesto, en la/s institución/es bandísticas, conllevan a sostener la premisa de la importancia de sus figuras en la configuración de la vida musical de su época.

 

El hecho que encontremos bandas, orquestas, coros, grupos de cámara... hace pensar que la realidad musical actual (a nivel de institución bandística) es el reflejo de una herencia de la época que estudiamos.

 

Así pues, argumentar la influencia que dichas personas ejercieron en la vida musical de Sueca a través de sus actos para la creación o/y pervivencia de instituciones supone una ardua tarea por la multiplicidad de eventos y personajes, además de la movilidad en diferentes ámbitos musicales en que actuaron los aludidos, pero que a la vez nos lleva a una visión enriquecedora de la vida musical en aquella época. Ciertamente, existe un reconocimiento, tal vez ignorado actualmente por la inmensa mayoría de sus conciudadanos, de su labor en el ámbito de la música instrumental de banda, pero no puede eludirse la incisión de éstos personajes en otros géneros como el caso de sus intentos en el ámbito lírico-teatral o religioso, aún sin desdeñar sus aportaciones, olvidadas en su totalidad, en el terreno compositivo.

 

La acotación a la institución bandística no es óbice para mantener la convicción de la especial contribución de nuestros “actores” en otros campos. Sin embargo, es, a través del ejercicio de sus actos, en la banda de música donde sus influencias pueden ser observadas mediante el establecimiento de unas “tradiciones musicales”, (algunas de las cuales perduran en la actualidad) referentes a la presencia en actos públicos de carácter religioso y corporativo, conciertos periódicos, etc.

 

Finalmente, pervivencia y consolidación giran en torno a la mayoría de los actos de los diferentes ámbitos en que se encuentran relacionados nuestros actores y, muy especialmente, aquellos que están vinculados con la institución bandística. Sin embargo, al tratarse de diferentes “actores”, lógicamente, los fines e intereses mostrarán una variabilidad que puede ser desvelada a partir de los datos.

 

Andreu de Sales Ferri Chulió16 recogía en la página 578 de su libro La Mare de Deu de Sales de Sueca, un acuerdo consistorial (dentro del capítulo de”Organistas” de la Iglesia Sant Pedro Apóstol) que con fecha de 10 de Abril de 1853 decía:

[…] Que consiguiente a lo prevenido en el reglamento de instrucción primaria respecto a la incompatibilidad en los Maestros redesempeñar otro destino a un tiempo que el Magisterio se estaba en el caso de hacer saber a D. Mariano Escorihuela obtase por uno de los dos cargos de maestro de escuela preparatoria o de Organista de esta Parroquial que actualmente ejercía, puesto que su solicitud al Reverendo Clero para la admisión de un sustituto en el destino de organista y decreto de concesión, no le eximía de la disposición legal que establece la incompatibilidad de ambos cargos. En su virtud la Corporación acordó: Hágase saber al referido Escorihuela obte en la forma propuesta […] (Ferri, 1994, 578).

La separación de cargos o tareas (la división del trabajo) quedaba definida mediante la creación de un puesto exclusivo de organista, por lo que no tardaron en aparecer interesados. En el año de 1854 el puesto de organista era ocupado por José Silvestre Tortajada, quien también aparece como perceptor de la música de capilla y de la banda militar, en esté último caso bajo el sobrenombre de “músico mayor”. Silvestre Tortajada era natural de Segorbe y, seguramente, se formó en aquella ciudad, trasladándose a Sueca para desempeñar el cargo antes mencionado. Tal como refiere Vicente Galbis, « […] El organista con el que contaban todos los pueblos (que solía ser el maestro de escuela), también debió impulsar estos grupos instumentales para demostrar su valía […] » (Galbis, 1991, 273).

 

El ser admitido en una comunidad con muchos inmigrantes temporales, pasaba por una serie de requisitos que Silvestre Tortajada debió entender; pues, musicalmente, se brindó la posibilidad en la misma iglesia como “maestro de capilla” (los sochantres están estrechamente vinculados a los quehaceres de la Iglesia), y, socialmente, lo consiguió al año siguiente de su llegada (1855) mediante la unión matrimonial con una vecina de Sueca. Tan solo faltaba su integración en el plano de lo que podríamos denominar cultural-asociacionista, y eso llegó tan pronto pudo, con la dirección de la banda.

Sin embargo, el año de 1855 debió ser para la banda un año de turbulencias y cierta tensión interna con conatos de inestabilidad en la dirección de la agrupación dado que los dos documentos encontrados sobre los actos realizados por la banda de música son firmados por José Matoses17 en conceptos de banda de música para la función de Nuestra Señora de Sales y por las “fiestas de gracia”18 (en las cuales ayudó a cantar) indicando los días 25 y 26 de noviembre. Así, la información documental permite descubrir la extensión participativa de la banda, al tiempo que una implicación de personas que años antes ya están vinculadas con el entorno musical como el caso de Matoses.

 

Por otra parte, observamos otra característica de las agrupaciones musicales, tanto instrumentales (bandas y orquestas) como vocales, en el hecho de contratar foráneos (o incluso la mayor parte de la agrupación) para los diferentes actos, evidente en un documento del año de 1855 referente a la percepción de “músicos de capilla” de Valencia o al caso de una “gratificación a un violín por quedarse”.19

En relación con esta característica de “importación”, se atisba la multiplicidad de tareas relacionadas con el mundo musical como es el caso de Silvestre Tortajada que ejerce de “conductor” de músicos forasteros y suponemos que también de “relaciones públicas” o intermediario.20 Con todo, este año (1856) José Silvestre percibe por “los derechos de la orquesta”.21

 

La mixtura de la contratación de músicos foráneos y una formación orquestal de la ciudad, adquiere credibilidad a tenor del documento perteneciente al año 185722 que también es firmado por José Silvestre, extendiendo así su radio de tareas al añadir a los cargos de organista, director de banda, director de orquesta, intermediario y quién sabe si otras cosas más.

 

Asimismo, es significativo otro dato y es el de la manutención, que probablemente se realizara en casas de los propios vecinos y/o miembros de la banda, práctica que podemos observar hoy todavía en intercambios de asociaciones culturales diversas, y que en aquella época era tan primordial como el hecho de percibir remuneración por cualquier trabajo “extra” o que conllevase una dedicación fuera de la vida cotidiana. Para dar un ejemplo: los documentos muestran el pago a personas por enseñar los bailes o danzas que debían ejecutarse en la procesión de la patrona.23

 

En los años 1858 y 1859, Silvestre Tortajada seguirá percibiendo por la banda, la orquesta y el alojamiento, al tiempo que observamos la extensión del ámbito de actuación de la banda al participar en las fiestas de los patronos Abdón y Senén que tienen lugar en la última semana del mes de Julio y que tradicionalmente se convertía en una romería a la conocida “Mutanyeta dels Sants”.24

 

Desconocemos que pasó en 1860, pues los documentos aluden a la presencia de una orquesta y capilla desde Valencia a cargo de Carlos Llorens (1821-1862) director, pedagogo, compositor y omnipresente personaje de la vida musical valenciana en varios contextos: lírico, pedagógico y, especialmente, en el apartado de la música instrumental. Asimismo, los recibos de conductores refieren al transporte de músicos de la población de Benifayó.

 

Ya en el año de 1861 aparece Antonio Torres, responsable de la banda de Xàtiva, percibiendo como director de la banda y la orquesta, responsable de la banda de Xàtiva, tal como señalan los justificantes expedidos a nombre de los conductores de medios de transporte ecuestre en conformidad por la percepción de servicios. De igual modo, aparecen referencias de conducción de músicos a la población de Algemesí tal como se detalla en los recibos correspondientes a los años de 1862 y 1863 pertenecientes a los movimientos dinerarios destinados a las fiestas. Ante ésta situación, no extraña que Silvestre Tortajada se encuentre ausente entre los aludidos documentalmente durante estas anualidades y tan sólo volverá a aparecer en 1865 y 1866.

 

Entre los años 1857-1864 van a ver la luz diferentes asociaciones que se verán eclipsadas por el nacimiento en 1869 del “Ateneo Sueco del Socorro”25 que estará relacionado con la puesta en marcha de las ideas de nuevo protagonista: José Serrano Marí y la fundación de una banda, de igual manera que también guardará estrecha relación con otro protagonista que entrará en escena algunos años más tarde: Juan Silvestre Ferragut.

 

Sin embargo, interesa aquí destacar una serie de factores sociales que interactúan y afectan directamente al decurso del ámbito bandístico. Esto es de tal forma que debemos resaltar lo que a través de la exposición se viene conjeturando, a saber: los miembros que componen las agrupaciones o sociedades entorno de la música de banda (evidentemente de carácter amateur) forman parte de una sociedad con la que se interrelacionan en diferentes espacios (laboral, cultural, recreativo, familiar…), con ideologías e intereses particulares y que, por consiguiente, inciden en el marco de este tipo de agrupaciones.

 

Por otra parte, se ha visto que las agrupaciones musicales se encuentran auspiciadas por las asociaciones o la política consistorial en materia intervencionista y subsidiaria, si bien esta última exige unas contraprestaciones como, por ejemplo, suministrar a la banda de música petróleo para los ensayos que haga la misma obligándose aquella a hacer gratis todos los actos, como los viáticos y otros, retribuyéndoles en el caso de alguna función de mucho quehacer.26

Es ésta una época donde la vecindad local (y por ende la raíces familiares), el destino laboral, la ideología… juegan un papel importante en la vinculación a determinadas actividades que se desarrollan dentro del espacio social de la localidad como es el caso de las asociaciones de diverso tipo. Dentro de este marco emerge la figura de José Serrano Marí.

 

En 1872 encontramos a Serrano Marí al frente de la Sociedad Filarmónica27, pero ello no es fruto de la casualidad. Su padre era conocido como “El trovador de la cítara” acostumbrado a la participación en veladas domésticas, tal como señala Carrasquer en la reseña biográfica de éste. Estudió piano y violín (probablemente tuvo a José Silvestre Tortajada como maestro) y compaginaba su labor de contable en un molino arrocero con una amplia variedad de actividades artísticas, mostrándose como un personaje ciertamente polifacético, pues a la polivalencia ofrecida en el campo de la música habría que sumarle sus incursiones en la poesía, en la literatura periódica como colaborador e incluso su gusto por decorar pictóricamente las portadas de sus partituras con dibujos alusivos. Todo lo cual le procuraría relación social y reconocimiento local.

 

Contando con este marco, no sorprende que Serrano Marí esté relacionado con el entorno asociativo de la música. Sin embargo, en los años que siguieron, su signatura se encuentra relacionada con « la música de orquesta en los actos…» y no encontramos vestigios de la agrupación bandística o “Sociedad Filarmónica” a partir de 1874.

 

En el programa de fiestas de 1889 advertimos novedades interesantes. De una parte, la contratación de cantantes y bandas de relevancia como muestra de un carácter de “apertura” y relación con otras comunidades vecinales que pretende dar un signo de modernidad. Por otra parte, una proliferación de actos con presencia de música bandística.

 

Este creciente interés por la cultura en general y por la música en particular quedará reflejado en dos momentos concretos: en 1885 se procede a la construcción de un nuevo teatro y en 1893 se acordará en la sala capitular un contrato con la banda de música de la villa representada por José Serrano Marí.

El documento clasificado como expediente de varias páginas resulta interesante para el conocimiento de la vida musical de carácter bandístico de la época.

Así, el punto tercero señala:

[…] asistir a las manifestaciones que puedan tener lugar por acontecimientos extraordinarios, dar serenatas cuando se juzgue oportuno el Señor Alcalde por la venida a esta población de algún alto personaje y prestar sus servicios en todos los casos análogos que puedan ocurrir28 […]

Este aspecto manifiesta una práctica vigente en el régimen de acuerdos que se establecen entre corporación municipal y sociedades musicales en la actualidad; sin embargo se asiste en el presente a un variación en el concordato al estipular cláusulas más detalladas tales como las serenatas o conciertos que se juzguen oportunos, preferentemente en los eventos sonoros que han de presidir los diferentes actos de las fiestas patronales.

 

Por otra parte, la concreción de serenatas o conciertos obligaba al manejo de un amplio repertorio para acometer la programación anual a la vez que, estímulo de lo anterior, ofrecía la posibilidad de incorporar piezas de nueva creación. En este sentido, puede decirse que José Serrano Marí contribuyó de manera espectacular en la innovación de un repertorio con piezas fruto de su cualidad creativa.

 

La producción de José Serrano Marí se halla inédita casi en su totalidad y el archivo es de carácter privado. Este legado no está clasificado y tan sólo se halla localizada una parte depositada en el archivo familiar que dispone uno de sus herederos, aunque no se descarta la posibilidad de mayor producción en manos de los otros herederos dado que el legado total fue repartido entre la totalidad de estos después de la muerte de Serrano Simeón, poseedor de la herencia artística en su momento.

 

En el repertorio de José Serrano Marí pueden advertirse las características que se han mencionado con anterioridad al aludir a la figura del suecano, y cuya interpretación (por el uso del papel al dejar huella de las imprentas dactilares) debió llevarse a cabo en diferentes actos como los mencionados anteriormente. A pesar de ello, se halla ausente de la práctica interpretativa actual y denota su indiferencia existencial para las agrupaciones musicales presentes en Sueca en la actualidad.

 

Efectivamente, de manera sorpresiva, encontramos poco más de cincuenta piezas de José Serrano Marí a tenor de la búsqueda de información sobre dicho personaje. Estas presentan títulos altamente significativos, dedicatorios y en muchas ocasiones alusivos a la idea expresiva del compositor o al carácter de la pieza. Así, una exploración visual general del material permite obtener información que nos ayuda a “recrear” este aspecto de la vida musical.

 

Aspectos como la instrumentación, el “tempo” descrito por el compositor o los títulos denotan el uso y entorno interpretativo a partir de la extrapolación de estos aspectos, ya que el conjunto de la obra es muy variado dado que la producción atiende al ámbito religioso, teatral y camerístico tanto en la vertiente instrumental como en la vocal.

 

Muestra una dificultad para su clasificación el hecho que la mayoría de las piezas no dispongan de datación precisa sobre su composición, aunque algunos números anotados en las portadas o primera hoja del guión permitan una ordenación cronológica de carácter orientativo.

En el tratamiento del material destinado a banda, predominan las piezas que tienen su origen en la danza y el baile de diferentes países europeos y latinoamericanos, puestos en boga en contextos concretos durante el XIX como es el caso de Polcas, mazurcas, tangos... y aquellos que se asocian con recorridos (pasacalles). Sin embargo, no renuncia a intentar piezas como “Sinfonías para banda” o de cierta libertad formal.

 

En las dedicatorias (muchas de ellas la llevan) puede adivinarse un recorrido por su vida musical que posibilita un reflejo de la vida de la localidad. En este sentido, llama la atención el hecho de los conciertos domésticos “entre amigos”, las alumnas o la defensa acerca de calumnias.

 

Con todo, es patente el predominio de la producción de ámbito profano y el destinado a su interpretación por parte de una banda de música, claro síntoma de su dedicación a este tipo de manifestación que se muestra claramente predominante entre las entidades musicales de la actual ciudad de Sueca.

 

El interés de la corporación municipal por el ámbito de la música, de igual modo que ocurriera casi cinco lustros atrás a pesar que en aquella ocasión tuviese distinta intencionalidad, queda plasmado también en la contratación de bandas foráneas como la de vecina localidad de Riola y la del Regimiento de Infantería de Tetuán para las festividades del año 1889 o la concurrencia en el año de 1894 de la banda de música “Centro Artístico Musical” de Torrent premiada ese mismo año en el Certamen de la Feria de Julio celebrado en Valencia.29 De igual modo, puede detectarse este afán de otorgar mayor protagonismo a eventos sonoros a través de la inclusión, cada vez en mayor medida, de actos con participación musical, bien en desfiles o bien en serenatas y conciertos.

 

Sin embargo, la alcaldía también tuvo que dirimir cuestiones ciertamente arduas derivadas de éste interés aliciente sonoro al ver la luz una nueva agrupación musical nacida bajo el impulso de Juan Silvestre Ferragut, hijo de José Silvestre Tortajada, aludido con anterioridad y protagonista en las décadas de los cincuenta y sesenta de este decimonónico.

 

El nacimiento de la banda “La Artística” en 1898 provocó una encendida polémica que llevó a la rescisión del contrato entre la banda dirigida por Serrano Marí y el ayuntamiento al tiempo que condujo a la división del haber presupuestario destinado a la música y, lógicamente, a la distribución de actos entre las dos sociedades musicales.

 

No debería extrañar, pues, que el contexto actual relativo a la música de banda o sociedades musicales reproduzca fotogramas habidos hace ya más de una centuria, aunque la refundición acaecida algunos años después, en el año de1908, en aquella ocasión asemeje bastante más sencilla que la complejidad de tal resolución en nuestra era. La personalidad que han adquirido ambas entidades en la cultura y sociedad de Sueca vaticina un desenlace distinto al sucedido en la anualidad señalada.

 

Aun cuando en Sueca y durante la segunda mitad del siglo XIX la/s banda/s tuvieron, y tienen en la actualidad, un marcado protagonismo no debe obviarse la importante labor contributiva de espacios y eventos distintos para el esbozo del paisaje sonoro que pudiera perfilarse en la ciudad ribereña de la provincia de Valencia. Es más, puede concluirse que pervivencia y consolidación por un lado, y soterramiento y restauración por otro, giran en torno a la mayoría de los actos de los diferentes ámbitos en que se encuentran relacionados la totalidad de nuestros actores sin que pueda desvincularse de todo ello la injerencia consistorial, la explosión asociacionista o la recepción social de cada uno de los protagonistas.

 

 

 

 

__________________________________________________

 

1 Según Ruiz Monrabal en su libro sobre la Historia de las Sociedades Musicales de la Comunidad.
2 Historiador y responsable de la Biblioteca Municipal de Sueca y Biblioteca Suecana que cuenta con diversos trabajos relacionados con la cultura y sociedad de Sueca.
3 Trad. Apuntes para una historia de la cultura de Sueca.
4 Trad. Entre el recuerdo y el olvido.

5 Sueca es una población que cuenta en la actualidad con aproximadamente veinticinco mil habitantes (en el período que estudiamos se sitúa alrededor de mil novecientos en once mil); y está situada en la comarca de la Ribera Baja del Júcar (a 33 km al sur de Valencia) siendo una de las primeras ciudades en el cultivo del arroz. (ya en la época estudiada tiene gran importancia).
6 Ibidem
7 Sueca mantuvo una gran actividad en los diversos episodios carlistas, así como en la fecha clave de 1868 y en los entresijos liberales-conservadores.
8 En 1834 se detecta un contagio del cólera Morbo asiática fruto del cual murieron 700 personas. Este contagio se repetiría 1854, 1865 y1885.
9 En 1857 “Sueca estaba muy por encima de ciudades que actualmente son más grandes como Vila-Real, Gandia o Torrent” en Butlletí Municipal, 2. Sueca, març de 1982. p.6 BMS
10 Los documentos tratan indistintamente el apellido Ferragut /Ferragud para una misma persona.
11 Excluimos a su hijo José Serrano Simeón, compositor de pasodobles, zarzuelas, operetas… e himnos como el de de la Comunidad Valenciana, pues su actividad excedería las pretensiones de este esbozo.

12 La mayoría de las asociaciones de este carácter nacen durante la época de estudio:2ª mitad del XIX y las dos primeras décadas del XX. Para mayor profundización en el tema véase “L'associacinisme a Sueca (1841-1930)” de Lluís M. Rosado Calatayud.
13 Tanto a nivel empresarial (como es el caso de José Serrano Marí) como participación creativa o interpretativa en producciones.
14 Es referencia obligada el semanario La opinión de 1896.
15 Principalmente relacionados con las festividades de la patrona Nuestra Señora de Sales y los patronos los Santos Abdón y Senent aunque también de carácter profano como Carnavales.

16 Sacerdote e historiador de Sueca con varios libros de referencias a la parte religiosa y festiva de la Ciudad. Actualmente trabaja en el Arzobispado de Valencia.
17 Cfr. Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48. Archivo municipal de Sueca. En los dos documentos pertenecientes a 1855 aparece la rúbrica de José Matoses, responsable de una de las dos capillas de música en 1852 y quien se negó a la fusión de dichas capillas ordenadas por el Ayuntamiento.

18 Las fiestas de gracia hace referencia a un acto de fervor en acción de gracias por la intercesión de santos, vírgenes... Efn 1855 hubo una segunda epidemia de cólera Morbo que remitió a finales de octubre y para pedir la mediación celestial se sacaron en procesión la patrona y los santos patronos. Esta festividad estuvo relacionada con la “donación de gracias”.
19 Cfr. Documentos concernientes a estos pagos del año 1855 en Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48. Archivo municipal de Sueca (AMS)
20 Cfr. Documento de 1856 donde aparece la firma de José Silvestre Tortajada percibiendo por conducir a los músicos forasteros en Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48. Archivo municipal de Sueca (AMS)
21 Existen dudas interpretativas de este documento dado que no especifica si se refiere a una orquesta formada en la ciudad o foránea, dado que la cantidad que se especifica es muy superior a la percibida por la banda del mismo año y pudiera ser que estuviera incluido aquí el transporte.
22 Cfr. Documento conservado en la AMS correspondiente al año de 1857 en el cual, José Silvestre Tortajada cobra por Orquesta, transporte y manutención. Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48 (AMS)

23 Cfr. Documento correspondiente al año de 1857 en el cual, José Silvestre Tortajada cobra por Orquesta, transporte y manutención. Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48. Archivo municipal de Sueca.
24 La Muntanyeta dels sants es una pequeño montículo de escasa elevación situado a unos 5 km de Sueca donde se encuentra la ermita que acoge durante todo el año a los patronos mencionados.
25 Es la Sociedad con que cuenta con mayor información sobre su actividad según Lluís Rosado Calatayud.

26 Extracto de la página 256 del libro “L'associacionisme a Sueca (1841-1930)” de Lluis Rosado Calatayud.
27 Cfr. Documentos correspondientes al año de 1873 entre los cuales se conserva el firmado por José Serrano Marí quien percibe en nombre de la Sociedad Filarmónica.

28 Tal como refiere el documento hallado en el AMS, el acuerdo determinaba que no podría ser inferior en número a veinte serenatas.

29 Cfr el semanario local La Opinión (27/VII/1896) que puede consultarse en www.Sueca.es.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

* BMS abreviatura de Biblioteca Municipal Suecana

* AMS abreviatura de Archivo Municipal de Sueca

ADAM, B. (2003): 1000 Músicos valencianos, Valencia, Sound of glory.

CARRASQUER, J. A. (1999): Apunts per a una història de la cultura a Sueca, Sueca, Ajuntament de Sueca.

 

CARRASQUER, J. A. (2002): Bibliografia temàtica sobre Sueca, Sueca, Ajuntament de Sueca.

CARRASQUER, J. A. (2000): Entre el rècord i l'oblit, Sueca, Ajuntament de Sueca. El Sueco. Semanario ilustrado, 1909-1936.

E.LL.P. (1998): «Sueca comenzó el siglo XX derribando las murallas que había construido en 1839», en el semanario local Sueca, 25 d'octubre de 1998. BMS.

E.LL.P. (1999) : «Dos bandas de música en Sueca. Hace cien años el Ayuntamiento aprovecha la guerra de Cuba para retirar la subvención municipal que venia dando», en el semanario local Sueca, 3 de gener de 1999. BMS.

FERRANDO, J. (1989): Fets i costums. Sueca, Ajuntament de Sueca.

Feria y fiestas. 1843-1931. Caja 48. Archivo municipal de Sueca.

Feria y fiestas. 1867-1934. Caja 49. Archivo municipal de Sueca.

FERRI, A. de S. (1972): Fiestas de antaño: 1897 -1922, en Reina i mare, 2a época, núm. 4. Sueca, Ajuntament de Sueca.

FERRI, A. de S. (1989): Fiestas y Feria en Sueca: 1888-1988, Sueca, Ferri Chulió. BMS.

FERRI, A. de S. (1994): La Mare de Déu de Sales de Sueca, Sueca, Ferri Chulió. BMS.

FERRI, A. de S. (1994): La Parroquia de San Pedro Apóstol de Sueca, Sueca, Ferri Chulió BMS.

 

FERRI, A.: Alfabets i analfabets en Sueca a l'any 1900, en el Butlletí Ribera Baixa, Febrer 1989, p.18. BMS.

FUSTER, J.(1957): Sueca fa cent anys, en Sueca en Festes, 1957. Publicado después en Quaderns de Sueca, V. Sueca, 1984, pp. 140-141. BMS.

FURIÓ, A.(1986): L'associacionisme a Sueca, en el Butlletí Ribera Baixa, març de 1986, p. 19. BMS.

GALBIS, V. (1992): La música instrumental y vocal de la primera mitad del siglo XIX, en Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia, p.261-280.BMS.

GALIANO A. (1992): La Renaixença, en Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia, p.301-320.

 

GALIANO A. (1992): La transición del siglo XIX al XX, en Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia, 1992, pp. 321-340.

GARCIA, M. (1992): El apogeo de la zarzuela, en Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia, p.281-300. Instrucción pública, Arts, oficis i música. Caja 44. 1819-1935.

Semanario local La chicharrra.1868-1869.BMS.

Semanario local La Opinión de Sueca. 1896.

Semanario local Las Noticias.1898.

NADAL, E. i V. VENDRELL, (2000): Ateneu Sueco del Socorro, Una societat mutualista en el siglo XIX, en Quaderns de Sueca, XIV, p. 78-109, Sueca, Ajuntament de Sueca BMS.

PALACIOS, J. (1958): Els bous, Bernat i Baldoví i algunes altres diversions en Festes de Sueca, Sueca, Ajuntament de Sueca. También publicado en Quaderns de Sueca, V. Sueca, 1984, pp. 147-149. BMS.

Partituras manuscritas de obras de Serrano Marí, José.

PÉREZ, J. I.: 9. Nuevas transformaciones y repertorio a partir del Siglo XIX: Hacia las grandes trascripciones. LAS BANDAS: SEMBLANZA DE UNA GRAN HISTORIA en HISTOMUSICA.COM.

Proyecto de Teatro para la villa de Sueca (1880-1884). Sueca, 20p. AMS.

ROSADO, Ll.M (2006): L'associacionisme a Sueca (1841-1930),Sueca, Ajuntament de Sueca.

RUIZ, V.(1993): Sueca, en Historia de las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana. Las bandas de música y su federación, vol II, Valencia, p. 427 y siguientes.

 

 

__________________________________________________

 

 

 

 

 

 

LA MÚSICA TRADICIONAL VALENCIANA:
UN LLENGUATGE PARTICULAR1

Jordi Reig

 

 

RESUM

Aquest text és un intent de definició del camp semàntic música tradicional i folklòrica valenciana en tant que sistema musical concret i peculiar, seguint una línia argumental que passa per distintes fases: una informació bàsica sobre el vessant més musicològic de l'etnomusicologia, el que aporta la seua visió a l'estudi de la música tradicional; algunes matisacions i redefinicions en relació a conceptes i termes que solen utilitzar-se en l'estudi d'aquesta música; una proposta personal de taxonomia de gèneres musicals; la presentació de la Fonoteca de Materials, d'on provenen totes les mostres analitzades; algunes diferenciacions entre la música culta occidental i les músiques populars, per tal de comprendre millor el funcionament de la música tradicional i folklòrica valenciana; i finalment una anàlisi detallada de catorze peces tradicionals valencianes editades en la Fonoteca, estudiades a partir de la descomposició del llenguatge musical en les tres àrees bàsiques: melòdica, rítmica i harmònica.

 

 

 

 

ABSTRACT

This text is an attempt to define the semantic field “traditional and folklorical valencian music” as a concrete and peculiar musical system that follows an argumentative line with different aspects and phases: Some basic information about the most musical branch in the so called "ethnomusigology", the one that offers its concrete vision about the study of the traditional music; some different points of view and redefinitions in relation to concepts and terminology that we normally use in the study of this particular kind of music. A personal proposal of the taxonomy of the musical genres; the presentation and introduction of the “Fonoteca de Materials” where we found the analized materials and proofs; some diferences between the cultivated Occidental music and the popular music in general, in order to understand better the development of the traditional and folklorical valencian music and finally, a detailed analysis about fourteen traditional valencian compositions edited in the Fonoteca and studied following the separation of the musical language in three basic areas: melodic, rhythmical and harmonic.

 

 

RESUMEN

Este texto es un intento de definición del campo semántico música tradicional y folklórica valenciana como sistema musical concreto y peculiar, siguiendo una línea argumental que pasa por distintas fases: una información básica sobre la parte más musicológica de la etnomusicología, la cual aporta su visión al estudio de la música tradicional; algunas matizaciones y redefiniciones en relación a conceptos y términos que suelen utilizarse en el estudio de esta música; una propuesta personal de taxonomía de géneros musicales; la presentación de la Fonoteca de Materials, de donde provienen todas las muestras analizadas; algunas diferenciaciones entre la música culta occidental y las músicas populares para comprender mejor el funcionamiento de la música tradicional y folklórica valenciana; y finalmente un análisis detallado de catorce piezas tradicionales valencianas editadas en la Fonoteca, estudiadas a partir de la descomposición del lenguaje musical en las tres áreas básicas: melódica, rítmica i armónica.

 

__________________________________________________

 

 

 

LA MÚSICA TRADICIONAL VALENCIANA: UN LLENGUATGE PARTICULAR

 

Com que el lema de la Primera Jornada de Musicologia organitzada per AVAMUS és El patrimoni musical valencià, vull parlar d'una part d'aqueix patrimoni que no es conserva escrit en cap lloc: el patrimoni musical oral valencià. Primer faré una revisió de la terminologia i una classificació bàsica dels diferents tipus de músiques, després hauré de revisar les diferències essencials entre la música popular tradicional i la música culta, i per acabar oferiré catorze mostres concretes on observar la varietat i la riquesa del patrimoni musical tradicional i folklòric valencià en tant que llenguatge musical particular.

 

La música tradicional i folklòrica valenciana que intente definir està al marge de l'activitat habitual de les sales de concert, la toquen i la canten persones que no tenen cap preparació acadèmica, el seu mitjà de transmissió no és escrit sinó oral i és anònima, o almenys no té un autor conegut. A la música culta occidental sempre li ha resultat incòmode acceptar aquest camp com a propi, i els tractadistes han anat canviant i perfilant-ne la consideració al respecte al llarg del segle XX. Els posicionaments s'han polaritzat en dues tendències: folklore musical i etnomusicologia.

 

Encara que no tota la música popular d'Occident havia sigut creada per llauradors, a finals del segle XIX i començaments del XX es tendia a creure que la música occidental no culta era pròpia del medi rural. D'altra banda, a pesar que no totes les músiques extraeuropees pertanyien a pobles considerats no civilitzats, «qualsevol música aliena semblava inferior a l'europea i era considerada bàrbara per exòtica (exo = de fora), però també per retardada i arcaica. Uns i altres, llauradors i no europeus, eren catalogats musicalment com a primitius en algun estadi arcaic de la seua evolució humana. De manera que l'etnomusicologia, que durant la primera meitat del segle XX encara s'anomenava musicologia comparada, es va dedicar a estudiar les manifestacions musicals dels salvatges de fora, i el folklore musical es va ocupar d'estudiar (sobretot de recopilar) els pintoresquismes dels salvatges de dins» (Díaz Viana, 1993: 7-8).

 

Per sort, aquests conceptes han anat caient pel pes del seu propi etnocentrisme durant la segona meitat del segle XX fins arribar a la situació actual en què la musicologia històrica es defineix com «l'estudi de tots els aspectes de la música amb criteris acadèmics» (Nettl, 1996: 35), però es dedica, sobretot, a la interpretació dels escrits musicals antics i a l'anàlisi profund dels objectes/productes individuals de la música culta occidental, mentre que l'etnomusicologia, a cavall entre la musicologia i l'antropologia, que va començar com una musicologia ètnica, prompte es va plantejar problemes com el de la relació entre la música i la societat, i va reconéixer «la importància del context en les produccions folklòriques i en el seu procés de transmissió i conservació» (Brailoiu, 1973: 15). A partir dels anys seixanta, l'etnomusicologia va prendre una nova empenta –de fet, va començar a conéixer-se amb aqueix octosíl·lab– i va propugnar la comprensió forçosament social del fet musical: «la música s'ha d'estudiar com a símbol de processos socials i de funcionalitats sempre dins d'una cultura concreta» (Merriam, 1964).

 

En l'actualitat, el panorama dels estudis etnomusicològics és molt diversificat quant a criteris de metodologia. No hi ha una orientació unificada, hi ha un interés pels processos que es manifesten en l'acte d'expressió musical i en la interacció entre les persones que el duen a terme, més que pels productes musicals aïllats, amb el distanciament dels criteris romàntics d'obra d'art que això comporta. I l'estudi de la música de l'Altre es realitza per entendre millor l'ús que fem nosaltres de la nostra pròpia música, en actuar aquella com una espècie d'espill.

 

És a partir d'aquests plantejaments moderns de l'etnomusicologia com cal estudiar la música tradicional i folklòrica valenciana, lluny dels típics tòpics paternalistes respecte del poble que, en la seua feliç ignorància, crea obres menors que els músics instruïts i seriosos tenim certa obligació moral d'anotar per tal que no es perden, però no mai d'analitzar a fons. Aquesta manera d'apropar-se a la música tradicional, per sort, ha passat de moda. La utilització de criteris més actuals posa de relleu, a banda de les implicacions socioculturals paleses, aspectes musicals molt interessants que espere ser capaç de desvetllar amb aquestes explicacions.

 

 

QÜESTIONS DE TERMINOLOGIA

 

M'agradaria aclarir, d'entrada, alguns conceptes bàsics en relació a la terminologia: què és música culta occidental, què és música popular, què és música tradicional, què és música folklòrica.

És evident que hi ha problemes a l'hora de definir la música que apareix en diferents escrits com música occidental, música culta, música de concert, música seriosa, art music en el món anglosaxó, o el que alguns llibres anomenen simplement la música, fent una metonímia. Aquestes expressions són sinònims del que se sol denominar irreflexivament música clàssica. Encara que tinga un reconeixement fàcil i directe per part de propis i estranys, el terme clàssica és ambigu, inexacte i pot induir a confusió. L'apel·latiu clàssica s'utilitza per nomenar tota la música que no és popular, però també per designar la música europea produïda majoritàriament durant la segona meitat del segle XVIII (Haydn, Mozart i el primer Beethoven), i d'aquest fet ve l'ambigüitat: el terme designa la totalitat i també una part.

 

Però la definició de música popular també és complicada. La Simfonia núm. 5 de Beethoven, el Bolero de Ravel, l'inici de la Simfonia núm. 40 de Mozart, la introducció del Toreador de Carmen de Bizet, alguns fragments de Les quatre estacions de Vivaldi i moltes altres melodies que pertanyen a l'àmbit de la música clàssica i que se senten per tot arreu (timbres, jocs d'ordinador, telèfons mòbils…), són populars en tant que famoses, en el sentit que tenen una ampla implantació en la consciència col·lectiva de la gent que no té cap preparació solfística, és a dir, la gent del poble. I al contrari, avui dia ja no són populars –del poble–, per exemple, les cançons de batre valencianes, que només coneixen una minoria d'entesos.

 

Per tant, per raons de claredat terminològica, cal utilitzar l'expressió “música culta europea” per anomenar allò que ordinàriament s'entén per música clàssica. S'ha de fer servir la paraula culta atenent que aquesta música sempre ha estat patrocinada per les capes més altes de la societat independentment del període històric en què s'ha produït. I culta en cursiva perquè les músiques que no estan compreses en aquest apartat no tenen perquè ser considerades incultes: algunes músiques qualificades en Occident com a exòtiques són, en realitat, la música culta dels seus països de procedència.

 

Englobe dins d'aquesta música culta europea:

 

- La música antiga i pre-renaixentista de la qual ens han arribat documents escrits.

 

- La música «de la gran tradició occidental post-renaixentista que es va estendre aproximadament entre 1600 i 1910, que és el període de quasi tots els coneguts “grans” del repertori operístic i de concert, i que se sol conéixer, en virtut de la seua característica tècnica més destacada, com el període de l'harmonia tonal funcional» (Small, 1989; 18).

 

- Les músiques menors procedents de l'òpera, com el singspiel alemany, l'òpera buffa italiana, l'opereta francesa, la sarsuela i el género chico.

 

- La música posterior a 19102 creada sota els mateixos paràmetres, amb les mateixes coordenades. Podrien incloure's ací moltes de les músiques associades a la imatge, en especial al cinema (però d'altra banda, moltes de les músiques per a la imatge també podrien classificar-se com a músiques populars. És un apartat ambigu, aquest.

Es tracta de música europea i, per extensió, de música americana i de tot el seu extens radi d'influència. Per tant, és fins i tot més escaient anomenar-la “música culta occidental”.

 

Per eliminació, música popular és tota la música que no és culta occidental. Des d'aquest punt de vista, considere que sota l'apel·latiu de música popular s'inclou un espectre molt ample de músiques distintes:

- La música tradicional i folklòrica dels pobles de l'àmbit geogràfic de la música culta occidental,

 

- La música culta d'altres pobles (magrebís, indostànics, asiàtics...),

 

- Les músiques primitives,

 

- Les músiques nacionals o territorials.3

 

- Les músiques ètniques (com la música del poble gitano, que s'estén per diversos països; o com la música de la comunitat jueva de fora d'Israel),

- Les digressions de la música occidental que fins fa poc encara eren ignorades o menyspreades, és a dir, el blues, el jazz, el rock i totes les seues manifestacions directes4 o tangencials.5

- Les músiques de moda o músiques per al comerç. Ací hauríem d'enquadrar també les produccions musicals comercialitzades amb l'etiqueta músiques del món, amb una prevenció: «la diversitat domesticada per l'hegemonia tecnològica occidental esdevé una forma decorativa de neoexotisme» (Scarnecchia, 1998: 14),

- D'altres tipus d'expressions sonores: per exemple, les que tenen lloc en situacions poc musicals (estadis esportius, manifestacions de protesta al carrer); o bé les músiques que gestionen la cohesió dels grups socials i de les identitats col·lectives; o bé els himnes, les cançons emblemàtiques…

 

Si acceptem la convenció que la música popular comprén tots aquells àmbits de l'expressió sonora humana que no s'inclouen dins la música culta occidental, admetrem també que la música tradicional és un dels apartats que s'engloben dins la música popular al costat d'altres maneres d'entendre el fet sonor com les que acabe d'esmentar.

 

La música tradicional forma part de la música popular en general. És la música de les classes socials menys afavorides «dins l'espai geogràfic d'Occident, restringida al període històric anterior a l'entrada d'aquesta música en les dinàmiques de difusió massiva» (Costa, 2001); i també és la música actual que es fa amb els mateixos plantejaments. Té sempre un ús social i és participativa, a diferència de la música culta occidental. No s'ha de confondre amb la música folklòrica, ja que aquesta és una part de la música tradicional;6 el cant d'estil o les albaes són exemples de música tradicional, perquè es fan avui amb la mateixa finalitat que tenien quan es van començar a utilitzar, i entronquen així amb la cadena tradicional. El flamenc també és música tradicional, no folklòrica.

 

La música folklòrica és una divisió dins la música tradicional on s'inclouen músiques que, en el seu origen, estaven associades a determinada tradició –relacionada amb les etapes vitals, el cicle anual, distints treballs o rituals de diversos tipus– i que n'han perdut la funció tradicional encara que continuen interpretant-se. Per exemple, els cants valencians relacionats amb faenes agrícoles són manifestacions folklòriques perquè avui dia no es canten quan es fan aquests treballs. O també són folklòrics els balls de carrer o de plaça, que es dansen amb vestits regionals a la manera com es feien abans. El terme folklòric tendeix a ser considerat pejoratiu en tant que fa referència a una cosa arcaica, inamovible i museística, mentre que la música tradicional continua donant obres fresques, obertes, i no ha perdut la funcionalitat i la vigència.

 

Per tant, tot el que no és música culta occidental (música clàssica) és música popular; dins la popular (i al costat de moltes altres) està la música tradicional, i dins la música tradicional es pot fer un subapartat de música folklòrica, que és música tradicional que ha perdut la funció. La música folklòrica ens parla de costums perduts, la música tradicional s'ocupa de les tradicions que continuen celebrant-se a hores d'ara. Però una i l'altra comparteixen el mateix llenguatge musical, i és per això que les estudiem juntes.

 

La música tradicional i folklòrica valenciana ja ha sigut tractada segons els plantejaments de l'esmentat folklore musical tardoromàntic per autors com Oscar Esplá, Eduardo López-Chavarri Marco, Manuel Palau, María Teresa Oller o Salvador Seguí. No ha sigut fins les acaballes del segle XX quan han vist la llum els treballs de Vicent Torrent o Fermín Pardo, que s'adscriuen a un enfocament més etnomusicològic.

 

Per dur a terme els estudis de música tradicional dins d'un marc etnomusicològic, el centre de la investigació és el treball de camp. Ací a València existeix un treball de camp recopilat i, per sort, editat per la Conselleria de Cultura de la Generalitat que s'anomena Fonoteca de Materials, un «fons discogràfic de mostres interpretades directament i de manera exempta pels seus usuaris naturals en accions determinades de treball o de festa, o en celebracions puntuals del cicle de l'any dins els nostres pobles, sense manipulació ni intervenció per afegir o reelaborar elements sobre les interpretacions originals». En el mateix text de presentació de la col·lecció, d'on he extret aquesta cita, l'equip coordinador també explica:

Els àlbums de la Fonoteca de Materials aniran fent emergir al terreny de la consciència tots aquells sons que l'instint i el costum han determinat en les nostres terres. Seran un fidel espill de la realitat sonora que avui encara aflora de forma natural en la nostra societat: de totes aquelles músiques que s'han produït en la dialèctica de la permeabilitat i la resistència que ha menat el sentit estètic de la nostra gent; la permeabilitat d'unes influències foranes que s'han decantat en la nostra sensibilitat a través dels segles i la resistència, avui més vulnerada que mai, de l'entranyable codi expressiu de l'entorn immediat (1986: 2).

La Fonoteca de Materials ha sabut mantenir aquest esperit al llarg de 30 volums, una xifra rècord en la compilació de música tradicional sense reelaborar en tot el territori peninsular, i fins i tot europeu. Totes les mostres que citaré com a exemples estan extretes d'aquesta col·lecció que seria l'enveja dels etnomusicòlegs de qualsevol part del món i que ací, a casa nostra, és molt poc coneguda.

 

 

DISTINCIONS ENTRE MÚSICA CULTA OCCIDENTAL I MÚSICA POPULAR

 

L'estudi d'aquestes distincions pot explicar en part el funcionament de la música tradicional i folklòrica valenciana, és únicament per això que gose entrar en un terreny tan escabrós. Les diferències essencials entre la música culta d'Occident i les músiques populars en general, es plantegen, bàsicament, en tres àmbits: el suport de transmissió, la funcionalitat i la participació.

 

 

1. El suport de transmissió. La música culta occidental sempre ha tingut un suport escrit (la musicologia, de fet, naix per estudiar les fonts de la música antiga, els manuscrits i els successius sistemes de notació), mentre que la música popular, per la seua dinàmica d'actuar com a reflex de la realitat canviant de cada moment, quasi mai s'ha escrit, i la seua transmissió s'ha confiat a la memòria i a l'oralitat, amb la conseqüent exposició a qualsevol tipus d'influència o d'acció modificadora.

En general, l'ús de la partitura marca una diferència clara. La música popular ha conviscut amb la música culta occidental en tots els moments de la història, habitualment utilitzada per les classes socials subalternes; la diferència és que la música culta s'ha escrit i la popular no, i per tant, no ha arribat a nosaltres només que de viva veu transmetent-se a través de la cadena tradicional. Les capes socials altes i políticament poderoses sempre han intentat atrapar la música per tal de reproduir-la en qualsevol moment, ja que era considerada com un objecte de luxe (almenys fins a començaments del s. XX). Per això, van recórrer a un mitjà de fixació imperfecte com és l'escriptura. Amb el temps, la manera de codificar per escrit el so va anar sofisticant-se tant que va arribar fins al punt de corrompre la música com a tal, en el sentit que l'oficialitat acadèmica no considerava música allò que no poguera transcriure's en notació convencional occidental.

 

Les transcripcions de músiques tradicionals i folklòriques realitzades durant gran part del segle passat, moltes vegades contenen veritables traïcions a la realitat sonora que intenten transcriure i que s'han descobert gràcies a gravacions posteriors. La causa sol ser l'estretor de mires del transcriptor, que no reflecteix elements musicals que siguen aliens a la seua pròpia formació acadèmica o no siguen massa habituals, atorgant-li així implícitament a la persona de qui rep la informació una certa desqualificació per ignorància musical. Així, trobem músiques a cinc, set o onze temps que el transcriptor havia constrenyit a compassos regulars, intervals clarament atemperats que no s'han plasmat en el paper, melismes, desajustaments de tempo… I també trobem qüestions importants que han sigut ignorades, com el dramatisme interpretatiu de la veu, la funcionalitat o la relació amb altres músiques populars. L'etnocentrisme de l'investigador sovint ha destruït la riquesa del mateix fenomen que estava estudiant. En el seu descàrrec s'ha de dir que aquest etnocentrisme no era malintencionat sinó tot el contrari, i estava condicionat per l'esperit del Romanticisme que encara es va infiltrar en els estudis de folklore musical fins ben sobrepassada la meitat del segle XX.

 

2. La funcionalitat. Mentre que la funció de la música culta occidental és bàsicament només una, complaure l'oïda de qui l'escolta durant l'acte auditiu, és a dir, allò que en diuen el goig estètic, la música popular, sobretot la tradicional, està lligada íntimament a la quotidianitat de la gent i l'acompanya en qualsevol moment de la vida, els jocs, el festeig, el treball, el descans, la diversió, l'agitació social… Aquestes funcions ens resulten familiars perquè les du a terme la música tradicional i folklòrica occidental. Però, per exemple, en el continent africà hi ha música «que forma part dels rituals d'iniciació, n'hi ha de portadora de notícies o xerrameca, lloances o insults, o que serveix d'advertència o d'exhortació als qui l'escolten; hi ha cançons de vells, cançons que s'ocupen de qüestions religioses i filosòfiques i cançons de distintes ocupacions, com les de caçadors, pescadors o pastors» (Small, 1989: 59). En la música valenciana també poden trobar-se cançons d'antics gremis: torners, teixidors, esquiladors… «Els hutus de l'antiga Rodhesia tenen cançons per amonestar als membres esgarriats del clan, per celebrar la cacera d'un elefant o per fer burla de l'europeu; i dins del subgènere de cançons per anar en canoa, distingeixen entre les que han de cantar-se quan es rema a favor del corrent i quan es rema contra corrent» (García Martínez, 2002: 27). I com he dit adés, per a aquests usos no ha fet falta mai partitura. A més, cal recordar que tenir funció o no tenir-ne serà el criteri per classificar determinada música com a tradicional o com a folklòrica.

 

3. La participació. La música vehicula diferents actes comunicatius entre éssers humans. L'actitud de la gent que protagonitza aquests actes comunicatius és participativa en la música popular, i no participativa en la música culta occidental. La música culta està creada per especialistes, està interpretada per especialistes altament qualificats i està pensada per, i dirigida a, un públic també igualment especialitzat en el reconeixement d'aquesta música concreta. La música popular està formada per la recreació col·lectiva i qualsevol persona, amb un mínim de destresa, pot interpretar-la, expressar-se a través d'ella, transmetre-la, comunicar, servir-se'n, en definitiva.

 

El desafecte convencional amb què un oient occidental presencia una actuació orquestral no té cabuda en la vida musical ni en els costums d'altres pobles, i en quasi totes les músiques «hi ha oportunitat per a la participació, cantant parts corals, fent palmes o ballant» (Small, 1989: 58). En canvi, en una sala de concerts, si algú del públic, commogut per la interpretació del primer temps d'una simfonia, esclata a aplaudir en acabar aquest primer moviment, s'emportarà el reprovament de la resta de l'audiència, ja que les normes no escrites de l'exquisidesa auditiva convenen que el públic no pot expressar res fins el final de totes les parts d'una obra. I en aquell moment, li haja agradat o no, sempre haurà d'aplaudir.

 

L'absència de participació i l'altíssim grau d'especialització dels intèrprets de la música culta occidental es converteixen en mecanismes que interactuen per allunyar el ciutadà mitjà de la pràctica d'aquesta música, i el releguen automàticament al rol de consumidor passiu d'un producte acabat, com qualsevol altre producte d'un procés de fabricació.

 

En suma, en la música culta la comunicació es produeix en un sol sentit: des de l'executant cap al públic –de l'escenari al pati de butaques–, mentre que en les músiques populars es tanca el circuit amb una altra via comunicativa de retorn des del públic cap a l'intèrpret. Per tant, per valorar comparativament una música en relació a l'altra,7 hauríem d'establir primer quin serà el criteri comparatiu que emprarem. Si utilitzem el criteri de la complexitat, la Simfonia núm. 9 de Beethoven és molt superior, més complexa que una cançó d'estil valenciana, per posar un exemple; però si el criteri que fem servir per confrontar-les és el de la participació, la valoració serà justament la inversa. Perquè en una actuació de cant d'estil la participació del públic és desitjable i quasi imprescindible, mentre que en l'audició de la simfonia no es pot ni tossir; només en els intermedis.

 

 

EXEMPLES D'ESTUDI

 

Una anàlisi detallada del llenguatge de qualsevol tipus de música passa per la seua descomposició en elements constitutius bàsics. La utilització d'uns components en detriment d'altres, la morfologia dels elements de construcció utilitzats i les distintes maneres com es relacionen entre si aquests elements donarà al llenguatge de cada música el seu caràcter individual específic.

 

D'una manera un tant simplificadora, però operativa, pot afirmar-se que els elements estructurals essencials de qualsevol tipus de música es troben agrupats en tres àmbits bàsics: melòdic, rítmic i harmònic. Veiem a continuació alguns elements melòdics de la música tradicional i folklòrica valenciana. Cal recordar que cap dels intèrprets de les mostres ha rebut educació musical acadèmica, simplement han aprés les cançons per imitació de models que a la seua vegada imitaven models, és a dir, per recreació oral col·lectiva.

 

Seria necessari escoltar les peces indicades en la Fonoteca de Materials i realitzar un estudi a partir del dictat musical. Per raons de funcionament suggeriré des d'ací una sèrie d'observacions que hauran de localitzar-se en cadascuna de les interpretacions.

 

 

1- Cançó de bressol, Picassent (Fonoteca de Materials 2, A-4)

Observacions: • és un cant individual sense acompanyament; • les frases musicals coincideixen plenament amb les frases del text; • totes les frases musicals acaben descendentment; • no es pot mesurar amb cap compàs regular, però sí que té una mètrica interna: una síl·laba per nota i amb l'última síl·laba, diverses notes; • conté exclamacions i usos de la veu poc musicals; • la melodia no s'articula segons les escales major o menor, sinó en base a un mode: el mode de mi transposat a si; • a més de les notes pròpies del mode, n'utilitza unes altres d'afegides; • l'afinació d'una de les notes afegides no està contemplada en el sistema temperat, però no està desafinada segons el concepte occidental, perquè sempre que passa pel mateix punt fa la mateixa afinació especial (l'embolic dels modes és més embrollat encara que el que va constatar Jacques Chailley l'any 1960); • té una funció concreta: bressolar una criatura per fer-la dormir.

 

 

2- Cançó de batre «La tendera de Muro» (Fonoteca de Materials 5, A-7)

 

Observacions: • totes les realitzades a la peça anterior: cantada solo, sense compàs (el ritme lliure no és una exclusiva del cant gregorià), finals de frase sempre descendents (per això la manera de representar els modes és descendent), sil·labisme llevat de l'última síl·laba, estratègies expressives agregades a les estrictament musicals, base modal. A més, • el mode de mi pot aparéixer transposat a qualsevol alçada, i contenir notes afegides, atemperades o no, en qualsevol punt; • s'entonen moltes notes distintes, sense mètrica concreta, sobre una sola síl·laba, per tant, podem parlar d'interpretació melismàtica com a oposada a sil·làbica; • l'emissió de la veu és natural, a gola oberta, no impostada; • l'escriptura musical normativa és insuficient a l'hora de plasmar totes les possibilitats d'expressió que té la veu (en els instruments passa el mateix; en menor mesura, però també); • té una funció concreta: ajudar-se en el treball d'arrear les bèsties de tir per tal de realitzar la faena agrícola particular de batre (separar el gra del seu embolcall).

Òbviament, cada una d'aquestes observacions hauria de ser el punt d'arranc d'una investigació en profunditat, tant musical com sociològica, per comprendre totalment el fenomen.

 

 

3- U i dotze. Apa (Fonoteca de Materials 26: Antologia del Cant d'estil, 25)

Observacions: • apareixen les mateixes característiques que en les anteriors, i a més: • l'ús melismàtic de la veu és ara una de les particularitats més cridaneres; • el dramatisme, la gestualitat del rostre, la tensió vocal i l'emissió esforçada de la veu són característiques que tenen com a finalitat aconseguir la comunicació immediata i la implicació de l'oient en una acció on la musicalitat, la textualitat i l'escenificació interactuen per donar-li sentit a l'acte comunicatiu; • hi ha acompanyament instrumental de guitarres (afinades un to més greu) i guitarró mentre es canta, i intervencions d'instruments de vent (clarinet, trompeta i trombó) quan no hi ha veu; • l'acompanyament és tonal, temperat i mesurat a compàs, però la veu és modal (en aquest cas en mode de re), atemperada i lliure de qualsevol rigidesa mètrica; tot i això, sonen simultàniament; • les lletres de les cançons són improvisades en el mateix moment de cantar-les; • tenen una funció concreta: rondar, és a dir, oferir música com a obsequi de porta en porta per tal d'aconseguir contraprestacions amoroses o d'altres tipus.

 

 

4- Aurora «El cananeo» (Fonoteca de Materials 30: Cants de l'aurora, 18)

Observacions: • no hi ha acompanyament instrumental (algunes altres aurores sí que en tenen); • el cant és col·lectiu, essencialment en terceres paral·leles (encara que ací se senten tres parts reals); • l'ús de l'harmonia és inconscient, accidental; • no hi ha elaboració contrapuntística, és polifonia mètricament homòfona, mediterrània; • és música tonal però interpretada amb un pathos modal, ja que el compàs està absent, les veus no són impostades, hi ha melismes i altres estratègies expressives no escolàstiques com glissandi, portaments, vibrats, atemperacions…; • es canta pel carrer a altes hores de la matinada; • té una funció concreta: cridar els veïns per resar el Rosari de l'Aurora, i una finalitat social: relacionar-se els individus entre si en el marc d'una identitat social i cultural a través de la música, i relacionar-se, també, al mateix temps, amb la divinitat.

 

Passem ara a considerar els elements rítmics de la música tradicional i folklòrica valenciana. En parlar de ritmes hem de fer referència a la manera de mesurar-los, als compassos. Si considerem unitats simples mínimes les de 2 i les de 3 pulsacions, la teoria clàssica fa la següent classificació de compassos: binaris de subdivisió binària (2×2) (4×4), binaris de subdivisió ternària (6×8) (12×8), ternaris de subdivisió binària (3×4), ternaris de subdivisió ternària (9×8) i compassos d'amalgama (el zortziko, a 5×4).

 

El compàs de 9×8 (ternari de subdivisió ternària) és una entelèquia: no existeix només que en la teoria, i una cosa pareguda passa amb el 12×8. En canvi, sí que hi ha, en la música tradicional i folklòrica valenciana, combinacions irregulars de compassos simples, és a dir, diversos compassos d'amalgama, i també el que denomine combinacions equívoques de compassos simples (equívoques perquè semblen regulars quant al numerador però la subdivisió interna no ho és).

 

Evidentment, tenim ritmes mesurables amb compassos simples i amb combinacions regulars, però tornem a escoltar la Fonoteca i procedim una altra vegada a realitzar observacions centrant-nos en la part rítmica de la música.

 

 

5- Albà de l'Horta, veus (Fonoteca de Materials 26: Antologia del cant d'estil, 9)

Observacions: • la veu participa del pathos interpretatiu que venim comentant: a solo, finals descendents, inclusió de melismes, emissió natural, estratègies expressives distintes de les ortodoxes, tendència cap al ritme lliure; • la melodia no és modal, sinó tonal, i la tonalitat és inamovible a causa de les intervencions de la dolçaina; • encara que semble ritme lliure, la mètrica s'ajusta a un 12×8 amb subdivisions irregulars (3+3+2+2+2): és una combinació equívoca de compassos simples; • la mètrica és la mateixa que la de la buleria, però en un tempo més lent; • té una funció concreta: la mateixa que la del cant d'estil.

 

 

6- Albà de l'Horta, introducció de dolçaina i tabal (Fonoteca de Materials 26, 30)

Observacions: • s'utilitza també una combinació equívoca de compassos simples en tant que sumen 6 pulsacions, però la subdivisió interna no és ni (2+2+2) ni (3+3), sinó (2+4), considerant el 4 com a soldadura de dos compassos de dos pulsacions on la primera pulsació és més forta que la tercera, i considerant també que les accentuacions recauen en el primer temps del 2 i en el primer temps del 4.

 

 

7- Seguidilla, inici (Fonoteca de Materials 12: Alt Palància, 6)

Observacions: • la subdivisió d'aquesta música a 6 pulsacions pot entendre's o bé com (3+3), o bé com (4+2), indistintament; • la veu s'adapta millor a la combinació (4+2); • té una funció concreta: ballar al carrer de manera col·lectiva sense un aprenentatge previ de les passes del ball.

 

 

8- Dansa de Bèlgida (Fonoteca de Materials 24: Les danses de la Vall d'Albaida, 4)

Observacions: • els diferents sectors implicats en la interpretació es regeixen per subdivisions distintes dins la matriu de 6 pulsacions (no té perquè haver un compàs únic per mesurar la música); • es produeix un joc d'accentuacions divergents que conflueixen cíclicament i que té a veure amb la dimensió lúdica de la dansa, ja que es tracta també d'un joc real entre els elements humans i musicals que participen; • té una funció concreta: ballar al carrer, en aquest cas, de manera lleugerament ritualitzada.

 

 

 

9- Doloretes, fes-te el monyo (Fonoteca de Materials 4, A-7)

 

 

10- Tonades d'albaes (Fonoteca de Materials 21: La Todolella, 26b)

Observacions: • en els dos casos es tracta de senyores d'edat avançada que canten a 7 pulsacions amb tota la naturalitat i la despreocupació del món, cosa que a molts instruïts en l'academicisme més depurat ens resulta, com a mínim, dificultós. I puc donar fe que aquestes persones no han estudiat en el conservatori de Copenhaguen. He aportat dos exemples per tal de confirmar l'apreciació. La primera mostra és una cançó de Pasqua, en el segon cas és la pròpia intèrpret la que pica de mans.

 

 

11- Albà d'església (Fonoteca de Materials 21: La Todolella, 26c)

Observacions: • com en les dues peces anteriors, es tracta d'un ritme aksak (paraula turca que significa coix) de 7 pulsacions que s'agrupen (3+2+2); • aquest tipus d'albà se sol denominar albà de Nadal o d'església, i és distint de les albaes de l'Horta dels exemples 5 i 6; • el cant ara és col·lectiu i amb acompanyament; • la interpretació sol ser responsorial.

 

 

 

12- Albà de la Virgen (Fonoteca de Materials 9: Titaguas, A-3)

Observacions: • les mateixes que en els tres últims exemples, però, a més, la subdivisió irregular ha canviat, ara és (2+2+3).

 

 

13- Pujar i baixar la vila (Fonoteca de Materials 7: Morella, 2)

Observacions: • llevat dels compassos inicials, la manera més escaient de mesurar aquesta música és amb una combinació irregular de compassos simples que suma 11 (3+2+2+2+2); • la pulsació no és isomètrica, la vuitena pulsació és més llarga que la resta; • és un altre ritme aksak, com els exemples anteriors, però d'onze pulsacions. Els ritmes aksak estan presents en els països de la Mediterrània i pràcticament en totes les músiques ètniques del món. L'aparença que presenten és molt diversa, no sols el (3+2) del zortziko, que també és un ritme aksak.

 

14- La dansa, del ball pla les Coves de Vinromà (Fonoteca de Materials 3, A-16)

Observacions: • ritme aksak d'11 pulsacions en interpretació col·lectiva de banda de música.

 

 

 

I ara, només un breu comentari sobre els elements harmònics: com que l'harmonia és la més nova de les tres àrees constructives bàsiques que integren qualsevol tipus de música, la tradició oral en fa un ús estrictament funcional, és a dir, només utilitza, generalment, els acords que tenen les funcions tonals més importants: tònica, dominant i subdominant. L'harmonia no s'emplea com a discurs expressiu en la música tradicional i folklòrica valenciana, sinó que és un element accessori.

Per acabar, m'agradaria que hagueren quedat més preguntes que respostes. Confesse que ignore si existeixen les essències del caràcter dels pobles, i encara menys si aquestes preteses essències es troben en la música tradicional. La meua intenció no és retrobar el caràcter del poble valencià, eixa és una pretensió que em sobrepassa, encara que pense personalment que seria una empresa desitjable. El que pretenc és, per una banda, que els músics valencians coneguen la seua pròpia música, 1- per demostrar la aculturació que patim (aculturació o transculturació en el sentit de substitució d'una cultura per una altra) i 2- perquè, com s'ha pogut comprovar, es tracta d'un llenguatge tècnicament interessant per ell mateix des del punt de vista morfològic i sintàctic. I per altra banda, si ens mirem en l'espill de l'activitat musical de l'Altre podrem veure el reflex d'allò que nosaltres fem amb la nostra expressió musical, reconéixer-nos nosaltres mateixos a través del coneixement de la cultura musical de l'Altre. I en el nostre cas l'Altre està ben a prop: són els nostres majors, que han fet i han consumit música amb característiques particulars i personalitat pròpia des de sempre en la nostra terra.

 

Pense que val la pena que intentem incorporar aquestes idees, aquestes nocions, al nostre treball musical, ja siga docent, creatiu o interpretatiu. La manera com fer-ho, la metodologia per a cada àmbit, és una concreció que deixe en les mans de cadascú, però s'haurà de fer, indefectiblement, des del coneixement profund d'aquesta música.

 

 

 

 

__________________________________________________

 

 

1 Comunicació dins la Primera Jornada de Musicologia celebrada a Carcaixent el 5 de març de 2005.

2 Com diu Cristopher Small, «no és fàcil assignar una data definida al final de la tradició harmònico-tonal, i l'elecció de l'any 1910 és arbitrària perquè, de fet, molts aspectes de la tradició encara perduren. Però 1910 va ser l'últim any complet de la vida de Mahler, l'any de L'ocell de foc d'Stravinski; Debussy ja havia compost El mar, Schoenberg el seu Segon quartet per a cordes i Erwartung, Webern els Cinc moviments per a quartet de cordes i Ives The Unanswered Question. [...] També en 1910 començava el jazz –el més vigorós dels múltiples estils musicals que van sorgir en les Amèriques a partir del contacte forçós entre la música europea i les del continent africà– a llançar el seu repte a moltes formes de fer i d'escoltar música que caracteritzaven en aquell temps l'ortodòxia occidental» (Small, 1989: 21-22).

3 Per un motiu o un altre s'associa determinat tipus de música a un país o un territori concret, com el fado a Portugal, la samba i la bossa nova a Brasil, el son a Cuba, el tango a Argentina, el reggae a Jamaica, el merengue a la República Dominicana, el son, el bolero, la rumba i el guaguancó a Cuba, la salsa a Nova York, el calypso a l'illa Trinidad, la cumbia i el vallenato a Colòmbia, el corrido i el so del mariachi (conjunt instrumental) a Mèxic i el del gamelan a Bali, Java, Tailàndia i altres pobles d'Indonèsia. O, de manera menys unívoca, la chanson a França, el raï a Argèlia i el rembétiko a Grècia-Turquia.
4 Gospel, hillbilly, bluegrass, country, rhythm'n'blues, rock'n'roll, rockabilly, surf, folk, beat, pop, mod, motown, soul, psicodelia, blues-rock, rock progressiu, rock simfònic, jazz-rock (també anomenat fussion), salsa, country-rock, rock sudeny, so de Filadèlfia, glam rock (també anomenat gay rock), heavy metal, rock urbà, funky, tex-mex, ska, jazz llatí, so disco, punk, new wave, lolailo, girls power, bakalao, tecno, dance music, acid house, so màquina, hard core, progressive, rap, grunge, hip-hop, chill out, etc., la majoria nascudes al món anglosaxó, a Nord-amèrica o sota la seua influència.
5 El cuplé, les varietats, el music-hall, la revista, la comèdia musical nord-americana (els musicals de Broadway), la cançó (o nova cançó), el flamenc, la rumba catalana, la new age, etc.

6 Potser el malentès vinga perquè en anglès tota la música tradicional s'anomena folk music. Música folklòrica seria una traducció literal de folk music.

7 Activitat tan odiosa com estèril, que no té sentit més que en el terreny de les hipòtesis.

 

 

BIBLIOGRAFIA CITADA

 

BRAILOIU, C. (1973): Problèmes d'ethnomusicologie , Ginebra, Minkoff Reprint.

 

COSTA , L. (2001): Nota del traductor núm. 1, pàgina 117, de l'article de Nettl , Bruno (1992): «Últimas tendencias en etnomusicología», dins Francisco Cruces i altres (ed.) (2001): Las culturas musicales; lecturas de etnomusicología , Madrid, Trotta.

 

DÍAZ, L. (1993): Música y culturas , Madrid, Eudema.

 

GARCÍA, J. M. (2002): La música étnica , Madrid, Alianza.

 

MERRIAM, A. P. (1964): «Usos y funciones», dins Francisco Cruces i altres (ed.) (2001): Las culturas musicales; lecturas de etnomusicología , Madrid, Trotta.

 

NETTL , B. (1996): Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales , Madrid, Alianza.

 

SCARNECCHIA, P. (1998): Música popular y música culta , Barcelona, Cidob Icaria.

 

SMALL, C. (1989): Música, sociedad, educación , Madrid, Alianza.